(Tekst został napisany do katalogu wystawy dokumentów w Centrum sztuki Współczesnej, Warszawa, 31 III 1993, ale katalog nie został wydany, [przedruki w:] Jerzy Bereś – Prace ze zbiorów Muzeum sztuki w Łodzi, Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Częstochowa, lipiec sierpień 1993; Jerzy Bereś, Wstyd. Między podmiotem i przedmiotem, red. J. Hanusek, wyd. Otwarta Pracownia 2002, s. 165-177.)

Była już druga połowa 20-tego wieku, późne lata 50-te, kiedy zadałem sobie pytanie: czy tworzyć? A jeżeli tak, to co robić. Moja zaduma dotyczyła nie tylko sztuki, ale również rzeczywistości, w której wypadło mi żyć. Byłem dzieckiem, a potem nastolatkiem, gdy przez Polskę przewalił się zbrodniczy obłęd hitlerowski. Po odejściu faszystów nastał obłęd inny, równie zbrodniczy, bardziej nawet podstępny, ponieważ operował hasłami humanistycznymi i wyzwoleńczymi.

Studiowałem w czasie, gdy nastąpiła w Polsce najostrzejsza, propagandowa – i nie tylko – agresja stalinizmu. Dzięki temu, że wybrałem pracownię profesora Xawerego Dunikowskiego, uniknąłem indoktrynacji socrealistycznej. Pracownia ta była azylem wolnej sztuki. Była to wysokiej klasy szkoła, żywa, twórcza, niemniej bazująca na tradycyjnej koncepcji sztuki. Według tej koncepcji zadaniem artysty było ujęcie, odbicie aktualnej rzeczywistości i utrwalenie jej dla przyszłości. Znane było powiedzenie Dunikowskiego: stoję z żyletką w ręku i czekam na odpowiedni moment, aby to, co najważniejsze, utrwalić w rzeźbie jednym cięciem.

Ta tradycyjna koncepcja sztuki doprowadziła Xawerego Dunikowskiego, mistrza nad mistrzami – profesor dysponował wtedy najwyższym artystycznym prestiżem w Polsce – do zgody na udział w konkursie na pomnik Józefa Stalina. Pomnik miał stanąć przed Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie. Dunikowski uznał, że jest to zadanie dla niego, i że jeżeli taki 15-metrowy monument stanie w Warszawie, to będzie on ukoronowaniem jego twórczości.

Nie jest bowiem prawdą to, co mówi pan Sokorski, ówczesny minister kultury, że Dunikowski zrobił sobie żart biorąc udział w tym konkursie. Po pierwsze, taki odważny to on nie był, aby sobie w tym czasie żartować w taki sposób. W 1954 roku Stalin już nie żył, ale jego kult był dźwigany coraz wyżej. Panował strach. Do wystąpienia Chruszczowa na XX zjeździe KPZR w 1956 roku było jeszcze daleko. Nikt nie myślał, że ten kult i związany z nim terror tak nagle się załamią. W 1954 roku wydawało się, że kult Stalina jest nienaruszalny. Są jednak i dziś ludzie, którym zależy na tym, by przedstawiać stalinizm jako czas żartobliwy.

Po drugie Dunikowski traktował twórczość bardzo poważnie, w tej materii nie żartował. Ta powaga w połączeniu z tradycyjną koncepcją sztuki była zasadniczą przyczyną, dla której Dunikowski wziął udział w tym konkursie. Myślę, że model pomnika, jeżeli się zachował, jest bardzo dobrą rzeźbą. Przedstawia butnego, egocentrycznego tyrana. Uczciwie, po mistrzowsku odzwierciedla symbol ówczesnej rzeczywistości. Wielbiciele Stalina uznali jednak, że rzeźba go ośmiesza; inni nie życzyli sobie, by historyczna prawda o jego panowaniu została utrwalona.

Dramat Dunikowskiego związany z pomnikiem Stalina był wyraźnym dowodem tego, że tradycyjna koncepcja sztuki, jako odbicia rzeczywistości, wyczerpała się i raz na zawsze przeszła do historii, wraz z jednoliniowym pojmowaniem dziejów, jako łańcucha etapów wyznaczonych i stanowionych przez tych, przy którzy jest zwycięstwo. Można bowiem wtedy było z wyjątkową jaskrawością wyznaczyć dwa, sprzeczne ze sobą stanowiska oglądu rzeczywistości. Ci, co wygrali mieli do dyspozycji, obok innych środków przemocy, środki masowego przekazu, i stosując różne metody socjotechniki utrwalali swoją wizję rzeczywistości, zakłamując ją niemal totalnie. Ale istniał też inny punkt oglądu rzeczywistości: z perspektywy tych, którzy zostali pokonani. Oni nie tylko nie dysponowali żadnymi środkami przekazu, ale sterroryzowani nie mogli pisnąć słowa. Nie byli jednak pozbawieni swoich racji. Znali prawdę o mordzie w Katyniu, o masowych mordach Akowców, o masowych deportacjach itd. Dla nich PRL nie była krajem wyzwolonym, lecz podbitym.

Wobec tych dylematów, istniejących w samej rzeczywistości, nawet najbardziej mistrzowski warsztat artysty tradycyjnego musiał pozostać bezsilny. Z kolei w awangardzie, gdzie panowała zasada wyzwolonej inwencji, aż roiło się od utopijnych koncepcji, które nie miały zbytniego wpływu na rzeczywistość. Ze względu na rozwój środków informacji i przekazu, groziły one i grożą nadal totalnym zmanierowaniem w kulturze i sztuce. W czasie, o którym piszę, w świecie sztuki panowała powszechna moda na informel.

W rezultacie tych rozważań poczułem silną wolę wejścia w dialog, nawet spór, zarówno z tym, co się dzieje w sztuce, jak i – a może przede wszystkim – z tym, co się dzieje w rzeczywistości. Sztuka bowiem była albo odbiciem tej rzeczywistości, albo jakąś projekcją rzeczywistości sztucznej. Decyzja taka wiązała się z ryzykiem, ponieważ rzeczywistość polska, chociaż Stalin został już usunięty z mauzoleum, była totalnie zdominowana przez wykreowane przez niego imperium. Imperium to nie drgnęło, trwało dalej w najlepsze, mając swoje uprawomocnienie w świecie dzięki umowom jałtańskim. Wola wszczęcia dialogu, sporu była jednak silniejsza od obaw.

Gdy szukałem wyobraźnią maksymalnego dystansu wobec otaczającego świata, pojawił mi się obraz człowieka pierwotnego, który tworzy pierwsze narzędzia. Oparciem mogła stać się istniejąca jeszcze przyroda. Przyroda mogła też dodatkowo stać się sprzymierzeńcem, ponieważ reżim mierzył swoje sukcesy cywilizacyjne ilością dymiących kominów fabrycznych.

Od momentu pojawienia się w pracowni sterty surowego drzewa rozpoczęła się moja twórczość. Starałem się, by była ona niezależna od zewnętrznych wpływów. Z pomocą kawałków przyrody – nie traktowałem drzewa jako materiału – i przy użyciu prostych narzędzi zacząłem powoływać do istnienia Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze…. . Każda z tych prac prowadzi na swój sposób – jeżeli jest pokazywana – dialog, spór z otaczającym światem. Mimo zmieniającej się rzeczywistości dialog ten ciągle trwa, a w wielu przypadkach kontekst prac w nowej sytuacji jeszcze się nasilił. Niestety były one rzadko pokazywane, ponieważ przez wiele lat walczyła z nimi cenzura, istniał też zakaz ich wystawiania. Muzea w obawie przed cenzurą ukrywały je w swoich magazynach. Muzeum Sztuki w Łodzi ukrywa je do dziś, choć ma ich dosyć dużą kolekcję. A jeżeli już były pokazywane, to krytycy i historycy sztuki starali się zatuszować treść, zwracając uwagę jedynie na ich warstwę czysto estetyczną.

Zdarzyło się kiedyś, że gościł u mnie w pracowni pewien krytyk z Moskwy. Przyprowadził go znajomy malarz. Krytyk z Moskwy bardzo uważnie oglądał prace, ale cały czas milczał. Znajomy malarz nalegał na niego, aby powiedział, co sądzi o tych pracach. Krytyk milczał, ale po dalszych naleganiach wypalił, wskazując palcem na konkretne prace: to – 15 lat więzienia, to – 20 lat łagru, tamto – 10 lat … W Polsce Ludowej takie konsekwencje autorom sztuki konkretnej raczej się nie zdarzały, chociaż niektórym pisarzom, np. Szpotańskiemu, czy później Nowakowskiemu, się przytrafiło.

W moim przypadku sytuacja skomplikowała się pod tym względem w momencie, kiedy zacząłem dokonywać manifestacji. Miały wtedy miejsce bezpośrednie zderzenia z istniejącą rzeczywistością. Bazując na etyce twórczej, całą swoją czujność skupiałem na tym, aby to co robię nie było kiczem, natomiast nigdy nie stosowałem żadnej autocenzury. Nigdy nie byłem inicjatorem dokonywanych przeze mnie manifestacji. Dokonywałem je tylko na zaproszenie organizatorów, ostrzegając ich przed ewentualnymi konsekwencjami. Niestety zdarzało się, że tracili posady. Ciągle jednak byli ludzie podejmujący takie ryzyko. Myślę, że to dzięki nim sztandar niezależności sztuki mógł zostać przeniesiony przez totalitarną zapaść.

Kłótnia z reżimem, z jego propagandą nie była dla mnie najważniejszym problemem. Tym bardziej, że reakcja władzy była łatwa do przewidzenia. Zaczęło się już po akcji Przepowiednia I, która miała miejsce 6.I.1968 roku w galerii Foksal. Galeria Foksal była sponsorowana przez PSP, państwowe przedsiębiorstwo posiadające monopol na prace plastyczne. W przeddzień akcji pan Urbanowicz, dyrektor tego przedsiębiorstwa, przyjął mnie następującym słowami: witam mistrza w naszych skromnych progach. Następnego dnia po manifestacji ocenzurował jednak bez żadnych skrupułów wystawę Ślady wydarzenia. Na pytanie o co chodzi odpowiedział: „wczoraj Dubczek przejął władzę w Czechosłowacji, a tu takie rzeczy”. W tygodniku „Kultura” ukazał się ostry, wykpiwający mnie atak Hamiltona. W odpowiedzi Hamiltonowi przy akcji „Przepowiednia II” w Krzysztoforach użyłem do rozpalenia ognisk kilkunastu lub kilkudziesięciu egzemplarzy „Kultury”. Oskarżano mnie potem, że pokazałem studentom, co należy robić. Tydzień później studenci masowo palili gazety z okrzykiem „prasa kłamie”. Mnie natomiast znajomi witali słowami: a to Ciebie wypuścili, bo słyszeliśmy, że zostałeś aresztowany. Ponieważ nic takiego mi się nie przydarzyło, zacząłem dopytywać się, skąd pochodzi ta wiadomość. W końcu ktoś powiedział mi, że informacja pochodzi od dyrektora PSP w Warszawie, pana Urbanowicza.

Ważniejsze dla mnie były inne płaszczyzny dialogu z otaczającym światem. Wchodziłem w spór z coraz silniejszą w II połowie XX wieku tendencją – nie tylko w sztuce – według której ważne jest to, co powstaje, realizuje się i weryfikuje tu i teraz. (w sztuce kiedyś environments, dziś instalacje; kiedyś happening, dziś performance). Moje stanowisko manifestowało się już w tytule Przepowiednia I. Punkt odniesienia dla tej pracy znajdował się w przyszłości. Stojąc na stanowisku długofalowego dialogu wchodziłem w spór o konieczność istnienia konkretnego, trwałego dzieła.

Wbrew poglądom happenerów, performerów i konceptualistów uważałem i uważam, że nie ma sztuki bez dzieł. Dialog ten był tym bardziej trudny, że toczyłem go również sam ze sobą. Każda z dokonanych przeze mnie manifestacji stanowiła odrębną całość, ale trwałość niektórych z nich tylko częściowo bazowała na dokumentach rzeczowych pozostałych po akcji. Oddziaływanie tych dokumentów musi być dziś wsparte dokumentacją fotograficzną, filmową, zapisem video. A przecież nie są to już moje dzieła. Wśród tych rzeczowych dokumentów są jednak takie, które niezależnie od tego, że dokumentują akcję – uczestniczyły w niej, były ukończone w jej trakcie lub powstawały na oczach publiczności – mogą funkcjonować i funkcjonują jako samodzielne dzieła.

Takim dziełem, które powstało na oczach publiczności i z jej udziałem jest Żywy Pomnik pt. Przepowiednia II. Stanął on w galerii Krzysztofory w dniu 1.III.1968 roku. Fakt ten współtworzył temperaturę tego czasu. Korespondował z ruchem wolności jaki narastał na zachodzie, nie był jednak happeningiem. Wpisywał też się w narastający w kraju bunt przeciw „dyktaturze ciemniaków”, lecz buntem nie był. Żywy Pomnik był przepowiednią i stawiał rzeczywistości pytanie o wolną Polskę: kiedy wróci? Rzeczywistość przez 20 lat milczała na ten temat, nie sposób było odebrać żadnego od niej sygnału.

Legenda tamtego wydarzenia była ciągle żywa i obecna. Dopiero jednak w 20-tą rocznicę „polskiego marca” Józef Chrobak, dyrektor galerii Krzysztofory, wpadł na pomysł, by ponownie ustawić w galerii tę pracę. Był to pierwszy sygnał, że coś się zmienia. Jak gdyby dotarło echo tamtego wydarzenia. Rzeczywistość ponownie je przywoływała. Wahałem się, czy przystać na tę propozycję, ale po naleganiach postanowiłem z całkowitą dosłownością odtworzyć nie tylko pomnik, ale i manifestację. W przeddzień Chrobak pół żartem, pół serio zapytał: a co będzie, jak zaczną się znowu bunty i strajki. Może tego nie robić? Odpowiedziałem, że skoro przepowiednia ma się spełnić, to niech się spełnia. Na zakończenie akcji na swoim ciele napisałem słowo CZAS, a do publiczności powiedziałem: czas pracuje dla nas. Rok później 6.IV.1989 rzeczywistość dawała już wyraźne sygnały, że zamierza dać odpowiedź na zadane 21 lat temu pytanie. Właśnie w tym dniu Żywy Pomnik stanął w galerii Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie. Na zakończenie akcji mogłem już do napisu na rozwiniętej płachcie PRZEPOWIEDNIA II dopisać na własnym ciele puentę: SPEŁNIA SIĘ. W tym dniu nastąpiło w Warszawie podpisanie umów polskiego okrągłego stołu. Zbieżność czasowa była przypadkowa. Termin mojego przyjazdu do Cieszyna ustalono dużo wcześniej.

Dopiero dzisiaj odkryłem, że już w chwili powstania Przepowiednia dawała przybliżoną odpowiedź na postawione przeze mnie pytanie. Przecież włączyłem do tej pracy własne ciało. Wolna Polska miała więc wrócić za mojego życia. Wcześniej nie potrafiłem tego odczytać.

Włączenie mojej biologicznej egzystencji do dzieła tłumaczy się dosyć prosto. Do najbardziej radosnych i ekscytujących wydarzeń w moim dzieciństwie, jeszcze w międzywojennej Polsce, należały momenty, kiedy przed nasz dom w Nowym Sączu zajeżdżał wóz pełen drzewa opałowego. Gospodarz prosił o wiadro wody dla konia, rozpinał mu uzdę i zawieszał pod jego głową worek z sianem lub owsem. Odbywało się następnie rozładowywanie wozu. W miarę moich dziecięcych sił pomagałem przy przenoszeniu i składowaniu drzewa.

Wiele lat później, pod koniec lutego 1968 roku, już w zupełnie innej, PRL-owskiej rzeczywistości, wiedziony sentymentem z dzieciństwa pomyślałem, że taki autentyczny wiejski wóz, załadowany opałowym drzewem mógłby stanąć w galerii Krzysztofory. Natychmiast potem zacząłem się wahać, ale dyr. Balewicz, zachęcony przez T. Kantora, zapalił się do tego pomysłu. Tym bardziej, że na Plantach leżała wielka lipa właśnie powalona przez wiatr. Na jakiejś wsi znaleziono stary, drewniany wóz. W dniu 1.III.1968 roku wóz załadowany pociętym i rozłupanym drzewem stanął w galerii. Na wozie leżała jutowa płachta z napisem PRZEPOWIEDNIA II. Wieczorem zebrała się publiczność. Było wśród niej wielu podekscytowanych literatów. Dzień wcześniej – 29.II.1968 roku – odbył się w Warszawie Zjazd Literatów, na którym potępiono zdjęcie przez władzę z afisza „Dziadów” A. Mickiewicza. Padły tam znane słowa Stefana Kisielewskiego o dyktaturze ciemniaków.

Temperatura wśród zaproszonej publiczności była wysoka również dlatego, że tego typu wydarzenia były nowością w świecie, a w Polsce szczególnie. Wszedłem do sali odziany jedynie w białe i czerwone płótno. Białe owinięte było wokół szyi, na nim zaciśnięta pętla z grubego sznura, który wlókł się za mną po podłodze. W ręku trzymałem siekierę oraz egzemplarze tygodnika „Kultura”. Z boku wozu zwisała wiązka drobnego drzewa. Zdjąłem ją i z pomocą gazety rozpaliłem pod ścianą galerii pierwsze ognisko. Na moją prośbę publiczność rozpaliła następne. Równocześnie Zbigniew Warpechowski zaczął odczytywać – raz za razem, nie robiąc żadnych przerw – manifest AKT TWÓRCZY I, przygotowany przeze mnie na tę okazję. Potem zastąpiła go Anka Ptaszkowska. Gdy zapłonęły wszystkie ogniska, trzymając w ręku długą żerdź wyznaczyłem, centralny punkt w galerii i poprosiłem publiczność o rozładowanie wozu. Grube kłody drzewa miały być rzucane pod moje stopy. Wskazywałem w jaki sposób te kłody układać, stawałem na ich kolejnych warstwach, aż w końcu zostałem w ten sposób wyniesiony na szczyt wysokiego stosu. Teraz poprosiłem publiczność o pomalowanie pustego wozu przygotowaną niebieską farbą. W tym samym czasie montowałem na szczycie stosu kompozycję w kształcie wielkiego łuku. Do wykonania cięciwy użyłem białego i czerwonego płótna, które miałem na sobie. Pozostałem okryty jedynie dwoma drewnianymi osłonami na biodrach. Napiąłem łuk strzałą wykonaną z tyczki, która w miejsce grotu miała przywiązaną płachtę z wypisanym tytułem manifestacji. Następnie osłony, które miałem na biodrach, przywiązałem grubym sznurem do kompozycji i w ten sposób włączyłem do dzieła własne ciało.

Kiedy tak tkwiłem unieruchomiony na szczycie stosu, wóz był już pomalowany na niebiesko i czytanie manifestu zostało przerwane, Jan Józef Szczepański krzyknął nagle: pan Bereś proszony do telefonu. Mimo oszołomienia sytuacją i gęstym dymem zdołałem przytomnie odpowiedzieć: proszę odebrać. Po chwili poprosiłem kogoś z publiczności o podanie mi łuczywa z dopalających się ognisk, zdmuchnąłem ogień i zwęglonym końcem patyka napisałem na przedniej, drewnianej osłonie aktualną datę. Pod datą złożyłem swój podpis. To zakończyło manifestację. Ukończony Żywy Pomnik stanął w Krzysztoforach. Telefon do mnie pobiegł odebrać Tadeusz Kantor, ale okazało się, że to był żart. Kantor bardzo był zniesmaczony tego typu żartem w tych okolicznościach.

Tydzień później było już po spacyfikowaniu studentów. Rynek otoczony był kordonem milicjantów i ormowców, którzy pilnowali, by nikt nie mógł złożyć kwiatów pod pomnikiem Mickiewicza. Linia kordonu odcinającego Rynek przebiegała w połowie ulicy Szczepańskiej, tuż za bramą wejściową do galerii. Wokół protesty, brutalne pobicia, sikawki, syreny milicyjne itp. Udało mi się jakoś dotrzeć do galerii, zszedłem na dół i zobaczyłem wystawę w nienaruszonym stanie. Pomnik stał w zupełnej ciszy – było pusto, bo nikt nie mógł dojść do galerii – ze wszystkimi śladami wydarzenia i urągał temu wszystkiemu, co działo się na zewnątrz. Stojąc tak samotnie mogłem odczuć coś, co dzisiaj w pełni sobie uświadamiam, a co wtedy w dużej mierze jedynie podświadomie przeczuwałem. Chociaż wystawa w Krzysztoforach nosiła nazwę Ślady wydarzenia – i rzeczywiście takim śladem była – nie to było w niej najważniejsze.

Ślady wydarzenia sprzed tygodnia, które jakoś tkwiło w atmosferze buntu przeciwko „dyktaturze ciemniaków”, wchodziły oczywiście w aktualny kontekst z tym co działo się na zewnątrz, za kordonem milicji. Tu w podziemiu ważniejsze było jednak to, że Żywy Pomnik pt. Przepowiednia II wchodził w długofalowy, ponadczasowy – ponad tu i teraz – ostry spór z rzeczywistością. Po 21-den latach spór ten miał się przerodzić w twórczy dialog z otaczającym światem. Mogłem wtedy niezwykle wyraźnie odczuć dwie rzeczy. Po pierwsze, że pojedynczy człowiek może wejść w dialog z otoczeniem tylko wtedy, kiedy powoła do istnienia dzieła, które dzięki swojej trwałości – nie koniecznie materialnej – mogą zderzać się twarzą w twarz z rzeczywistością w różnych, bardzo nawet odległych czasowo momentach. Po drugie, że dzieło takie nie może być śladem, wiernym zapisem, czy też doskonałym odbiciem aktualności, bo jako takie przechodzi do historii wraz z mijającą chwilą. Dzieło takie musi mieć potencję nawiązania żywego kontaktu w ciągle nowych sytuacjach.

Takie dzieło ma jednak ciężkie życie. Najbardziej dramatycznym do przetrwania jest dla niego zawsze wczesny okres jego istnienia, ponieważ nie daje się ono w żaden sposób zaszufladkować. Nie ma dla niego miejsca. Wiem to z własnego doświadczenia. W przypadku mojej twórczości dochodzi jeszcze jeden aspekt. Wszystko, co pozostawało po akcjach, happeningach, czy działaniach ruchu Fluxus traktowane było i jest jako śmieci. Było to zgodne z radykalną zasadą kontestacji. Dzisiaj bywa, że śmieci te są fetyszyzowane, ale uważam to za wypaczenie, deformację.

Dla mnie każda manifestacja była aktem twórczym. Jeśli było to możliwe starałem się uchronić prace powstałe w ich trakcie przed zniszczeniem, wyrzuceniem na śmietnik. Często jednak pozostawały one poza moim zasięgiem, w miejscowości gdzie była dokonywana manifestacja, daleko od mojej pracowni. Późniejsze okresy istnienia takich prac są już lepsze, ponieważ w zderzeniu ze zmieniającą się rzeczywistością mają one szansę na weryfikację, mają szansę nabrać wartości i w końcu wejść na stałe w spór o wartości najwyższe.

Manifestacja Drewniana droga miała miejsce w Niemczech Zachodnich. Niestety niemieccy eksperci stanęli bezradnie wobec pozostawionych przeze mnie prac. Zdarzyła się wtedy rzecz znamienna, więc opiszę ją ze wszystkimi szczegółami. Zaproszenie do pracy twórczej w Folkwang Museum w Essen otrzymałem jesienią 1973 roku. Zaproponowano mi dwumiesięczny pobyt w lipcu i sierpniu 1974 roku. Miałem dostać dosyć wysokie stypendium, mieszkanie oraz materiał i pomoc techniczną na terenie Gruga Park w Essen.

Decyzja zaproszenia mnie została podjęta przez gremium, w którym ze strony polskiej zasiadał dyr. Ryszard Stanisławski, a ze strony niemieckiej dr Dieter Honisch, kustosz Folkwang Musem. Jesienią 1974 roku miała być zorganizowana w Essen wielka wystawa polskiego przemysłu. W ramach międzynarodowej współpracy w dziedzinie kultury miała jej towarzyszyć wystawa Ignacego Witkiewicza. Przygotowywał ją prof. Mieczysław Porębski, który w tym celu otrzymał stypendium podobne do mojego. Miały też być występy Teatru Cricot II Tadeusza Kantora oraz wystawa moich prac, powstałych w czasie lata. Zaproszenie to przyjąłem i bardzo rzetelnie przygotowałem się do tego przedsięwzięcia. Nie przewidywałem napięć, które miały mi towarzyszyć. Zaczęło się od tego, że gotowy do wyjazdu czekałem na paszport z dnia na dzień, przez niemal cały miesiąc. Lipiec mijał, stypendium czekało, a paszport ciągle nie był gotowy. Wyraźne było, że jakieś inne gremium podjęło decyzję przeciwko mojemu wyjazdowi. Kiedy jakoś pod koniec lipca paszport dostałem, powstała następna bariera. Ministerstwo nie zgodziło się na zakup biletów za złotówki. Dzisiaj takie problemy mogą się wydawać śmieszne, ale wtedy były one realne i kłopotliwe, ze względu na obowiązujące przepisy. Wreszcie pożyczono mi dewizy, ale musiałem podpisać zobowiązanie, że je zwrócę po powrocie.

Kiedy wreszcie przyjechałem do Essen przyjęto mnie z mocno ukrywanym, ale jednak zdziwieniem. Wszystkie zobowiązania ze strony muzeum zostały jednak dotrzymane, a stypendium w związku z opóźnieniem przedłużono na wrzesień. Nie znałem języka niemieckiego, ale była ze mną moja żona, która zna go bardzo dobrze. Po przyjeździe natychmiast zabrałem się do pracy. Zachodni świat, szczególnie w wydaniu niemieckim tzn. najwyższego standardu cywilizacyjnego i totalnej perfekcji, był dla mnie ciągle szokujący, choć nie był to mój pierwszy pobyt za granicą. Stał się on także jakimś wyzwaniem.

Gruga Park, do którego wchodziło się za biletami, był niezwykle obszerny, miał przebogatą roślinność z całego świata. Każdy niemal gatunek kwiatów miał swoją aleję. Były także zwierzęta, pięknie strzyżone polany, stawy z rybami i wodnymi ptakami. Było tam wszystko, a w dodatku można to było obejrzeć siedząc w otwartej kolejce, która sunęła powoli po ukrytych w trawie szynach wzdłuż i wszerz tego cudownego zjawiska. W takim miejscu rodziła się najbardziej szeroka i długofalowa płaszczyzna mojego dialogu. Dla mnie ta efektowna, piękna przyroda była przyrodą wytresowaną. Żaden chwast nie miał tu szansy. Każda, najmniejsza nawet roślinka musiała rosnąć w miejscu jej przeznaczonym, była przystrzyżona do z góry ustalonego modelu.

Moje stanowisko pracy mieściło się na wygrodzonym terenie, gdzie znajdowało się składowisko drzewa. Składowano tam również to wszystko, co popsuło się na terenie parku, to co połamał wiatr itp. Mogłem obserwować od podszewki cały mechanizm działania parku. Wpłynęło to na szybkie skonkretyzowanie się koncepcji mojej manifestacji: w przeciwieństwie do żelaznej, będzie to drewniana droga, a na niej kilka stacji. Te z kolei będą próbowały wszcząć dialog odnoszący się już nie do przyrody, ale do polityki, problemów społecznych, obyczajowych, komercji w sztuce itp.

Stanowisko pracy, które mi przygotowano i które było półśmietnikiem, pozwalało mi na zdobycie dystansu do szokującej rzeczywistości świata zachodniego. Rzeczywistość ta z kolei utwierdzała mnie w dystansie do rzeczywistości imperium, którego składnikiem była PRL. Niemal przez cały czas mojej pracy w Gruga Park wiał niezwykle silny wiatr. Drzewa rosnące na granicy składowiska głośno szumiały i w dziwny sposób mnie to uskrzydlało. Szczury, których było tam bardzo dużo, podchodziły i kręciły głowami dziwiąc się, co ja tu robię. Nie były jednak agresywne, za to osy gryzły mnie przez cały czas.

Wcześniej, w centralnym miejscu parku robił ludyczne akcje Anatol, rzeźbiarz, uczeń Josefa Beuysa, równocześnie oficer policji. Na początku powitał mnie on bardzo przyjacielsko i wraz ze swoim pomocnikiem zaoferował swoją pomoc. Miałem tylko powiedzieć co trzeba zrobić, a oni obiecywali, że wszystko za mnie wykonają. Podziękowałem i powiedziałem, że jakoś dam sobie radę sam. Wtedy on coś burknął, podszedł i ofiarował mi swoją wielką, wspaniałą siekierę. Zobaczymy, co ten dumny Polak pokaże – przetłumaczyła to burknięcie moja żona.

Siekierę przyjąłem z podziękowaniem, bardzo się przydała. Był to moment mojej maksymalnej mobilizacji zarówno koncepcyjnej, jak i fizycznej. Wiedziałem, że nie mogę liczyć na żadną taryfę ulgową. Jedyną szansą było powołanie do istnienia jakiegoś dzieła, które obroni się samo. Moim sprzymierzeńcem był wiatr. Dodawałem sobie otuchy mówiąc do siebie, że jest to „wiatr historii”. Przygotowywałem elementy do stacji mojej drogi, które miały stanąć w różnych punktach parku. W końcu zgłosiłem program 6-dniowej manifestacji na jego terenie. Został on ogłoszony w prasie, miał też być umieszczony na zaproszeniach.

W dniu 31.VIII.1974 o godzinie 16.30 nastąpiło uruchomienie stacji komercyjnej. W jednym z zadaszonych pawilonów parku dokonałem symbolicznej transfiguracji mojego ciała w wiązkę drewna. Następnie rozpoczęła się autentyczna, prowadzona przez fachowca aukcja, na której licytowano tę wiązkę. Aukcja była wznawiana przez następne dni akcji.

W następnych dniach, przed wznawianiem aukcji, następowało zwożenie i budowa obiektów kolejnych Stacji. I tak na stacji politycznej stanął obiekt zatytułowany Drogowskaz Polityczny. Na stacji godności- Rytuał Oczyszczający, na stacji sprawiedliwości – Rytuał Prawa, na stacji zwierzęcej – Rytuał Erotyczny, na stacji końcowej – Ołtarz Ofiarny.

Kulminacja manifestacji została wyznaczona na 5.IX.1974 roku, na godzinę 18.00. W przeddzień piękna, wietrzna pogoda popsuła się. Lunął deszcz. Ulewa przybrała charakter ciągły i pomyślałem sobie, że jeżeli nawet Pan Bóg jest przeciwko mnie, to wszystko nie może się udać. Następnego dnia pogoda znowu zrobiła się piękna, wiatr jednak przestał wiać. O godzinie 18-tej nastąpił start do ostatecznego wyznaczenia Drewnianej drogi w Gruga Park w Essen.

Zbiórka publiczności nastąpiła na składowisku, które stało się moją „świątynią dumania i pracy”. Wyruszyłem pchając przed sobą ciężkie, drewniane Taczki romantyczne. Unosił się nad nimi biało-czerwony kwiat obciążony brukowym kamieniem. Na przystankach opadał on na dół. Za mną wyruszył alejami parku pochód publiczności. Był wśród nich dyrektor Folkwang Museum pan Vokt, kustosz dr Dieter Honisch, kustosz dr Herbert Rückmann, dyrektor muzeum w Bochum dr Pieter Spielman, prof. Mieczysław Porębski, państwo Gmurzyńscy – właściciele znanej galerii z Kolonii, i inni.

Stąpając po alejach parku, odbijałem zielone ślady swoich stóp. Co jakiś czas żona nakładała zieloną farbę na ich podeszwy. Zaznaczając śladami tę drewnianą drogę przystawałem przy kolejnych „stacjach”, dokonywałem ostatecznego montażu obiektów i oddawałem je publiczności, która mogła wprowadzać do nich ruch. Jedynie Drogowskaz polityczny poruszany był przez wiatr, co z perspektywy czasu okazało się niezwykłą przepowiednią.

W pewnym momencie nastąpiło spotkanie dwóch dróg i dwóch pojazdów. Obok drewnianych Romantycznych taczek sunęła po żelaznych szynach kolejka wypełniona widzami zwiedzającymi park. Podbiegł do mnie dyr. Pieter Spielman mówiąc: to jest niesamowite zjawisko, przywołuje tak obrazowo konkretne refleksje na temat całego rozwoju cywilizacji. Moją uwagę bardziej jednak zaprzątała przyszłość, niż przeszłość. Ten wiatr, który wiał podczas mojej pracy musiał coś znaczyć, choć powietrze było aktualnie przepojone sielanką zbliżającego się spotkania w Helsinkach. W roku następnym Helsinki utrwaliły współistnienie wolnego świata z totalitarnym, półstalinowskim imperium.

Wytyczając Drewnianą drogę doszedłem wraz z pochodem do stacji komercyjnej, gdzie czekał na nas fachowiec prowadzący aukcję. Aktualną stawkę 5-ciu tysięcy marek przebiła moja żona i w ten sposób odzyskała wiązkę drewna. Wtedy zdjąłem ubranie i przewiązałem się białą przepaską, na której widniały czerwone ślady po transfiguracji. Odebrałem następnie podarowaną mi przez żonę wiązkę drewna. Z odzyskaną wiązką podążyłem teraz ku Ołtarzowi ofiarnemu, który stał na centralnej łące parku. Tu, po otwarciu Ołtarza, wiązka została spalona. Obok stały Taczki romantyczne. Po wygaśnięciu ognia otrzymałem wiele gratulacji, a państwo Gmurzyńscy wykazali zainteresowanie obiektami, które stały teraz na terenie parku. Pierwszeństwo wejścia w ich posiadanie miało oczywiście muzeum, dzięki któremu mogłem tu przyjechać i prace wykonać.

Zarówno manifestacja, jak i obiekty wywołały duże poruszenie. Pamiętam rozmowy w międzynarodowym gronie na przyjęciu wieczorem. Obok Niemców i Polaków byli tam także artyści węgierscy. Po kilku dniach musieliśmy wracać do kraju. Wcześniej prace z parku zostały przewiezione do magazynu w Folkwang Museum. Po naprawieniu pewnych uszkodzeń, spowodowanych przez zbyt zaangażowanych widzów, najczęściej bardzo młodych, prace podpisałem i tak je pozostawiłem. Dalsze czuwanie nad ich bezpieczeństwem było niemożliwe. Zostawiałem je jednak pod opieką fachowców specjalizujących się przecież w ochronie dzieł sztuki.

Po jakimś czasie dowiedziałem się, że plan imprez kulturalnych, które miały towarzyszyć wystawie polskiego przemysłu, uległ zmianie. Prawdę mówiąc od początku było dla mnie dosyć jasne, że tak się stanie. Wystawa Witkacego i występy Teatru Cricot II także znalazły się poza tym planem, ale jednak się odbyły. Moja wystawa została skreślona. Po latach zapytałem listownie, gdzie znajdują się moje prace. Otrzymałem odpowiedź z dyrekcji, że jakoby pozostawione przeze mnie w parku obiekty uległy zniszczeniu. Jest to nieprawdą, gdyż nie były one zostawione w parku, ale w muzealnym magazynie.

Fakt, że powołane wtedy do istnienia obiekty uległy zniszczeniu jest tym bardziej przykry, że w zmienionej dziś rzeczywistości, nie tylko w Polsce, ale również w Europie i świecie, miałyby one szansę na sukces i sprawdzenie się jako przepowiednie. Nie przewidziałem tylko jednego. W języku niemieckim drewniana droga oznacza również drogę złą, drogę błędną. Na języku niemieckim odcisnął się więc w tym punkcie kult cywilizacji. Moja Drewniana droga i na tym planie niespodziewanie weszła więc w spór.

Więcej szczęścia od Drewnianej drogi miał Ołtarz twarzy, który powstał jako efekt manifestacji w dniu 9.XII.1974 roku. Stało się tak pomimo, że manifestacja ta należała do najostrzejszych zderzeń z istniejącą rzeczywistością. Miała ona miejsce w Pałacu Kultury i Sztuki, tej „gębie” dorobionej Warszawie i Polsce przez Stalina. Akcja odbyła się w ramach „Kontartu”, imprezy połączonej z wielką aukcją dzieł sztuki. Zorganizował ją Andrzej Pollo, historyk sztuki robiący wtedy błyskotliwą karierę. Pragnął on zostać dyrektorem „Desy”. Było to przedsiębiorstwo państwowe mające monopol na handel sztuką polską w kraju i w świecie. Nie chciałem przyjąć tego zaproszenia, bo to i komercja, i ta „gęba” stalinowska, i teatr… Pollo niemal siłą mnie do tego zmusił. W końcu potraktowałem całą sprawę jak wyzwanie, któremu trzeba sprostać, oczywiście na drodze twórczej. Przygotowałem konstrukcję, która w trakcie akcji miała zostać ukończona. Miała to być zarówno rzeźba, jak i trwały dokument manifestacji.

Tytuł OŁTARZ TWARZY, wypisany na belce pod ruchomym blatem obiektu, miał wyraźny związek z miejscem, w którym akcja miała się odbyć. W sali zebrała się liczna publiczność. Wszedłem nagi, z siekierą i klockiem drewna w ręku. Na środku stał przygotowany wcześniej Ołtarz, obok na stoliku leżał bochenek chleba, stała butelka czerwonego wina i kieliszki. Podszedłem do Ołtarza, na którym, na kształt obrusa, leżał kawałek białego płótna. Płótno było nacięte w środku. Nałożyłem je na siebie w ten sposób, że utworzyło krótką szatę. Oddarłem pasek płótna i przepasałem się nim. Następnie zdjąłem i odłożyłem na bok ruchomy blat Ołtarza. Wziąłem pędzel i czarną farbą namalowałem na środku swojej twarzy pionową linię. Równocześnie rozrąbałem przyniesiony klocek drewna. Potem nastąpiły dalsze podziały twarzy i drewna, aż do momentu, kiedy z klocka pozostały drobne szczapki. Wtedy zmiąłem ulotkę „Kontartu”, położyłem ją na belce Ołtarza, obłożyłem szczapkami i rozpaliłem ogień. Stałem za Ołtarzem i płomienie oddzielały mnie od publiczności. Kiedy ogień wypalił już pokaźną wyrwę w konstrukcyjnej belce obiektu, poprosiłem organizatorów o dzbanek z wodą i zagasiłem płomienie. Następnie podszedłem do stolika. Rozlewałem wino do kieliszków i równocześnie dekorowałem czerwoną farbą szatę, którą miałem na sobie. Malowałem na niej kwiaty. Nałożyłem z powrotem blat Ołtarza i położyłem na nim ozdobioną czerwonymi kwiatami szatę, którą miałem na sobie. Stała się ona znowu obrusem. Na obrusie położyłem chleb. Przywiązałem go wraz z obrusem do blatu białym paskiem płótna. Zaprosiłem publiczność do wypicia wina. Dzieło pt. Ołtarz twarzy było gotowe.

Praca jest tak skonstruowana, że można uchylić blat Ołtarza wraz z chlebem i zobaczyć wypalony ślad. W tym momencie rozlega się dźwięk gongu. Zademonstrowałem publiczności jak działa ta praca i nago, z podzieloną czarnymi krechami twarzą, wyszedłem z sali. Ołtarz twarzy został wystawiony na aukcji, ale postawiłem tak wysoką cenę, że nikt go nie kupił. Praca ta miała jednak szczęście, gdyż niedługo potem trafiła do muzeum we Wrocławiu. Jest tam w ekspozycji do dziś i toczy na odległość spór z tą stalinowską „gębą”, która nadal stoi w Warszawie. Po tej akcji wybuchł skandal. Aktualny dyrektor „Desy” stracił pracę, a Pollo miał do mnie pretensję, że złamałem mu karierę.

????Szczęście miały także Taczki wolności. Dzięki pani Walentynie Orłowskiej uchowały się w Muzeum w Koszalinie. Późnym latem 1981 roku sytuacja w kraju sprawiła, że mogłem zostać zaproszony na bardziej eksponowany plener w Osiekach. Wziąłem w nim udział po 14 latach przerwy. Manifestacja tam wykonana miała następujący przebieg. Przed akcją, ze znalezionego w lesie suchego drewna, zbudowałem symboliczne taczki, w które wmontowałem wysokie drzewce. Na szczycie drzewca umieściłem sztandar z białego płótna z napisem TACZKI WOLNOŚCI. Wychodząc nago z głównego budynku zatrzymałem się na schodach i wygłosiłem krótkie oświadczenie. Następnie zszedłem na plac, gdzie stały taczki, ująłem je i pchając przed sobą szedłem alejami parku. Co jakiś czas przystawałem i malowałem farbą na swoim ciele daty: 1939, 1944, 1956, 1968, 1976 i 1980. W ten sposób zatoczyłem w parku koło i powróciłem z drugiej strony do punktu wyjścia. Postawiłem taczki na placu, wymontowałem sztandar, umieściłem na nim aktualną datę, podpisałem go i wmontowałem z powrotem.

Wózek romantyczny miał spore kłopoty jeszcze przed manifestacją. Został on wykonany w 1975 roku. Była to rzeźba, która zawierała dołączony program manifestacji. Przez 6 lat wszelkie próby uzyskania zezwolenia na jej dokonanie na jakimś miejskim placu nie dawały rezultatu. Starania takie były czynione przez działaczy kultury w Krakowie, we Wrocławiu i Zielonej Górze. W Zielonej Górze nie tylko nie uzyskano zgody na akcję, ale umieszczony na wystawie Wózek został zdjęty przez cenzurę.

Dopiero pojawienie się Solidarności zmieniło sytuację w kraju na tyle, że władze miejskie Krakowa wyraziły zgodę na akcję na Rynku Głównym. Pod warunkiem jednak, że organizatorzy, a przede wszystkim autor, wezmą na siebie całą odpowiedzialność za jej przebieg. Władze nie dają żadnej ochrony – oświadczono. Nigdy nie bałem się widzów i wiedziałem o co chodzi. Tak więc 18 listopada 1981 roku po południu, z pomocą publiczności Wózek romantyczny został zniesiony przed pawilon BWA i stamtąd ruszyłem ulicą Szczepańską, pchając go w kierunku Rynku. Był to wysiłek na granicy mojej kondycji fizycznej, ponieważ Wózek był dość ciężki, jego kołami były plastry nieociosanego pnia. Pojazd skrzypiał, kolebał się, jednak toczył się dalej. Nieliczni początkowo widzowie przeistoczyli się w Rynku w napierający tłum. Przystanąłem między pompą a Sukiennicami. Moja córka Bettina podała mi białą farbę i pędzel, którym – przepraszając ludzi – wykonałem na płycie Rynku dużymi literami, zakomponowany w okrąg napis OGNISKO NADZIEI. To spowodowało, że ludzie ustawili się także w szeroki, zwarty krąg. Zdjąłem teraz z Wózka wiązkę drewna i oddarłem kawałek tygodnika „Kultura”. Gazeta również była przymocowana do wózka. Ustawiłem stosik w środku okręgu utworzonego przez napis. Podpaliłem go, publiczność ucichła i jakby zahipnotyzowana przyglądała się płonącemu coraz mocniej „Ognisku nadziei”. W miejsce wiązki drewna umocowałem na Wózku romantycznym pierwszy dzwonek.

Ruszyłem w dalszą drogę. Część publiczności pozostała kontemplując „Ognisko nadziei”. Obok skrzypienia Wózka odzywał się teraz jeszcze dzwonek. Przed ratuszem wykonałem napis i rozpaliłem „Ognisko wolności”. Na Wózku umocowałem drugi dzwonek. Z drugiej strony ratusza, naprzeciw wylotu ulicy Brackiej, zapłonęło „Ognisko godności”, a za plecami Adama Mickiewicza – „Ognisko miłości”. Wózek dzwonił już czterema dzwonkami, tłum stawał się coraz większy. Gdy dotarłem na drugą stronę Sukiennic, naprzeciw wylotu ulicy św. Jana, wykonałem napis i rozpaliłem ostatnie ognisko – „Ognisko prawdy”. Prezentowało się ono najpiękniej, ponieważ w międzyczasie zapadł zmierzch. Pięć symbolicznych ognisk płonęło wokół Sukiennic na krakowskim Rynku. Ciągle gromadzili się przy nich ludzie.

Pchany przeze mnie Wózek dzwonił radośnie pięcioma dzwonkami i w momencie, gdy schodziłem już z Rynku nastąpił chuligański atak. Jakiś mocny mężczyzna rzucił się na Wózek, zaczął go kopać, chciał go zniszczyć, ale w porę towarzysząca mi publiczność uspokoiła furiata. Dalsza droga powrotna była spokojna. Resztkami sił dopchałem Wózek pod Pawilon. Następnie został on wniesiony i ustawiony na wystawie. Był już jednak nie tylko rzeźbą, ale także dokumentem manifestacji. Myślałem, że wykonane przeze mnie napisy- tytuły ognisk pozostaną na płycie Rynku przynajmniej przez kilka dni. Niestety, już tego samego wieczoru zostały dokładnie zmyte.

20 XI 1993