(tekst ukazał się w „Magazynie Artystycznym”, nr 3(64), czerwiec-lipiec 1989, s. 3-13)

Marta Tarabuła — W wrześniu 1988 odbyły się w Anglii dwie imprezy o podobnych tytułach: „ART AT THE EDGE” (Oksford) i „EDGE” (Londyn). Wygląda na to, że słowo „edge” (krawędź, ostrze) to dobry chwyt reklamowy. A może zbieżność tych tytułów to nie tylko kwestia przypadku? Co powiesz jako uczestnik obu wydarzeń?

Jerzy Bereś — Pierwsza to była wystawa sztuki polskiej, druga natomiast była imprezą  światową, w której myśmy tylko uczestniczyli: ja i Warpechowski. Jeżeli chodzi o te dwie sytuacje, to chyba trudno doszukać się tu jakiejś wspólnej płaszczyzny; sam jestem ciekaw, gdyż tego nie rozszyfrowałem, ale jest to jakaś tajemnica widzenia tych spraw przez Brytyjczyków. Na przykład pani Chrissie Iles równocześnie jest kustoszem muzeum w Oksfordzie i autorką wstępu do katalogu „Edge”. Oni musieli tu jakąś wspólną płaszczyznę zobaczyć. Brisley zresztą twierdzi, że to on rzucił to hasło: „edge”. Jak potem zrozumiałem, musiał tam być między nimi spór wewnętrzny, bo ona uzasadnia w katalogu, że to jest sztuka eksperymentalna, a on w tekście nadesłanym i wydrukowanym tamże — odcina się. Okazuje się, że cała ta scena brytyjska jest bardzo skomplikowana: ta sztuka z ambicjami, którą usiłuje wykreować Muzeum, też nie jest tam rozumiana i ciągle jeszcze trudno jej się dobić uznania… Ostatnio w BBC była dyskusja nagrana w Tate Gallery, krytykująca właśnie brak filozoficznej płaszczyzny w sztuce brytyjskiej. Na pewno jest tam jatka: Brisley na przykład uważa Gilberta i George’a za faszystów… Jest tam bardzo dużo takich ostrych sporów —a płaszczyzny porozumienia brak, więc zainteresowało mnie, że w Tate zrobili taką dyskusję z krytykami i artystami. To wszystko brzmi trochę śmiesznie, bo my myślimy, że tam jest nie wiadomo co, a oni od nas właśnie oczekują, że my pomożemy im to przewalczyć… A u nas z kolei — na odwrót. Zresztą może to właśnie prawda, może to my możemy im pomóc, a nam — jakiś artysta przyjeżdżający z zewnątrz. I to jest jeszcze dodatkowy argument za tym, żeby takie kontakty były.

— Wracając do polskiej wystawy w Oksfordzie: czy w oparciu o pokazane tam prace można było dostrzec jakieś uzasadnienie dla tytułu „Sztuka na krawędzi”?

— Trudno mi to samemu w ten sposób zobaczyć… Natomiast jeśli chodzi o spojrzenie ze strony brytyjskiej — prawdopodobnie jakieś uzasadnienie znaleźli, skoro taki tytuł zaistniał.

— Mam wrażenie, że miała to być typowa „wystawa z tezą”: Polska zobaczona jako kraj tragiczny, który znalazł się na granicy systemów politycznych, religii, kultur. Elliot, powołując się we wstępie — jakżeby inaczej — na Witkacego, wspomina o „granicznym niepokoju, który wydaje się leżeć w sercu polskiej kultury”, kraju, w którym „… gdziekolwiek spojrzymy, znajdujemy podziały, pęknięcia, pytania bez odpowiedzi, niewytłumaczalne wypadki…”. Jest to wizja Polski, która „w sposób świadomy i zarazem schizofreniczny” zajmuje pozycję „… na granicy między Europą Wschodnią i Zachodnią zarówno jako pomost jak i bufor” i jako taka jest podatna „w tym samym stopniu na inwazję militarną, co na wpływy w dziedzinie kultury”.

„Tragiczna historia Polski jest wyryta w jej sztuce i najlepsi artyści stąd właśnie czerpią swoje inspiracje”— konkluduje Elliot¹Wszystkie cytaty pochodzą z katalogu „Art at the Edge. Contemporary Art from Poland”. Oxford 1988.. Należy sądzić, że uczestników wystawy dobierano pod tym właśnie kątem. Abakanowicz, Bereś, Dwurnik, Gustowska; Nowosielski, Tarasewicz — czy uważasz, że ten wybór był słuszny? Kogoś zabrakło, o kogoś było za dużo?

— Nad tym się nie zastanawiałem, ponieważ uważam, że wszelkie wybory są w obecnych czasach dosyć przypadkowe…

— … ?

— U nas także brak takiej płaszczyzny, w której mogłoby dochodzić, do consensusów między autorytetami, dyrektorami muzeów… W przeszłości — tak mi sią wydawało — decydował Porębski, Stanisławski… W latach sześćdziesiątych były dyskusje, spotkania — w Puławach, we Wrocławiu. W tej chwili nie ma. Raczej to był taki przekrój: dać kogoś z młodych, kogoś ze starych… Gustowska funkcjonowała jako „nowe media”. Nowosielski miał tam już dwa, trzy lata wcześniej w Instytucie Sztuki wystawę. Jeśli się weźmie pod uwagę dyskusje, które poprzedzały tę wystawę — to wybór był wynikiem kompromisów z ministerstwem. Ja wyczułem, że mnie tam stawiała strona brytyjska. Bo na przykład Nowosielskiego ludzie tam nie rozumieją — w recenzji pisali nawet o „manierycznych aktach” — widz, który przychodzi nie przygotowany, nie jest w stanie dostrzec tam tego Bizancjum w takiej Anglii. Ale rozumiem, że Nowosielski pracował tam, w Oksfordzie, na ten pułap… Zresztą zderzenia były niesamowite: Dwurnik z Abakanowicz w jednej sali…! (Śmieje się). W ogóle były trzy: w głównej sali Nowosielski, w środku moje prace, na ścianie w głębi —Tarasewicz. Natomiast w mniejszej, poprzedzającej wejście do głównej sali — Gustowska. a w bocznej — Abakanowicz i Dwurnik.

— Czy Twoim zdaniem obraz polskiej sztuki, jaki przekazywała ta wystawa, był prawdziwy? Na ile była reprezentatywna? Które z pokazanych tam prac były pod tym względem najistotniejsze?

— Nie ma możliwości przekazania prawdziwego obrazu: sądy są indywidualne. Ja widzę, że dużo różnych motywacji zostało tu kompromisowo połączonych. Dosyć łatwo poszczególne rzeczy rozszyfrować: Abakanowicz jest taką artystką „okładkową”, jest na wszystkich imprezach; tak się złożyło, że teraz doścignął ją Tarasewicz — gwiazda lansowana przez Foksal. Właściwie tylko ja miałem retrospekcję²„Zwid 1″, 1960; „Zwid Wiatrak”, 1965; „Cudowny Zaprzęg”, 1968; „Ołtarz Twarzy”, 1974; „Kapliczka Polityczna,,, 1976; „Tarcza”, 1976-82; „Miejsce”, 1977-82; „Bojkot”, 1982. — jeszcze od 1960 do dziś — natomiast wszyscy inni mieli prace z jednego tylko okresu: Dwurnik — ostatnie, Abakanowicz — postacie bez głów i napchane worki, to kupił Hermansdorfer z biennale, chyba w Wenecji. Tarasewicz też miał jednolite obrazy, jeden cykl, Nowosielski — cykl aktów. Cóż, obraz polskiej sztuki jest rozbity. Ale tak samo gdyby zapytać Brisleya, czy tamta wystawa sztuki brytyjskiej w Muzeum Narodowym w Warszawie oddawała prawdziwy obraz tej sztuki — na pewno by zaprzeczył. Cechą tej wystawy w Oksfordzie jest to, że zaprezentowali małą liczbę artystów przy bardzo silnej selekcji, a pokazali dużą liczbę prac każdego, nawet w porównaniu z tą wystawą brytyjską. I to może rzeczywiście sugerować, że nasza wystawa jest mniej dyskusyjna.

— Podobała Ci się ta wystawa?

— Jedyną wartością jest to, że tych sześciu artystów zostało ukazanych… była też dobrze urządzona… To jest pytanie o tyle trudne, że jeśli się w tym uczestniczy, to sąd nie może być czysty, zewnętrzny…

— Nie pytam Cię o sąd zewnętrzny, Twojej sytuacji trudno o obiektywizm. Pytam o „sąd wewnętrzny”, jeśli tak można to nazwać.

— Po prostu nie mam sądu.

— Skądinąd wiadomo, że piętnujesz charakterystyczne dla współczesności „zawieszenie osądu” w sprawach sztuki…

— Problem oceniania wystawy nigdy nie był dla mnie ważny. Bo istotne jest to, czy coś na jakiejś wystawie znajdziemy. To mnie zawsze denerwowało: toczą się dyskusje czy wystawa jest dobra, czy nie, a właściwie nie wiemy, co na tej wystawie było. I dlatego wartościowanie wystawy nigdy mnie nie interesowało. Istotniejsze jest to, co jest na tej wystawie.

— Co tam znalazłeś? Ktoś, Twoim zdaniem, wypadł najlepiej?

— To już bardzo trudno powiedzieć… Mnie tutaj na otwarcie wyeksponowano, więc trudno mi jest jakoś oceniać… Weszlibyśmy już w spory poważniejsze, a przy tej okazji nie wiemy, czy dałoby się tak ujawnić… Jednym zdaniem trudno ująć, czym naprawdę jest Gustowska. Abakanowicz, Dwurnik. Tu już jest kwestia mojego stosunku do poszczególnych osób i ich twórczości. A przecież wystawialiśmy razem i uważam, że obowiązuje tu solidarność artystyczna. W każdym razie zderzenia były niesamowite. Taki Nowosielski — i Gustowska…

— Twoje wystąpienie zainaugurowało wystawę.

— Tak, ja jako jedyny miałem tam swoją manifestację na wernisażu. Było to dla mnie jakby ze strony organizatorów duże wyzwanie, bo na ogół nie robiłem własnych manifestacji na wystawach zespołowych. Wchodzi tutaj ten moment, kiedy reprezentuję nie tylko siebie… Niemniej taką akcję zrobiłem. Drugi dialog z Marcelem Duchampem. taki był tytuł.

— „Drugi dialog…” Pierwszy, o ile pamiętam, odbył się w Lublinie?

— Tak. Pierwszy dialog z Marcelem Duchampem odbył się w Lublinie w 1981 i tam, po wstępnej fazie, główną była ta, kiedy nago gram w szachy z ubraną modelką — osobą, która zgodziła się zagrać ze mną podczas tej akcji.

— Co było fazą wstępną?

— Wstępnym momentem było rozpalenie ogniska, przy którym stałem z napisem „PRZEDMIOT GOTOWY”, Ten napis położyłem na ognisku i — został unieważniony. Był to moment otwarcia tego sporu z Duchampem.

— Potem zasiadłeś do partii szachów. Ktoś wygrał?

— Nie. To była autentyczna partia, ale nie dokończona, ze względu na to, że uwarunkowana była innymi wątkami tej akcji: tym, że ja, grając w szachy, równocześnie malowałem na swoim ciele znak zapytania. który właśnie przesyłałem do Duchampa.

— Co ruch pionkiem, to kawałek kreski?

— Tak. i w momencie, kiedy ten znak zapytania był gotowy, partia szachów została przerwana. Byłą jednak autentyczna. Pani, która ze mną grata. bardzo chciała grać dalej ( Śmieje się). Moment był bardzo ważny!

— Zaczynała przegrywać?

— Dokładnie nie pamiętam, ale w każdym razie… no, napięcie było duże.

— Czy jeden dialog z Duchampem Ci nie wystarczył? Czym różnił się „Drugi dialog…” od pierwszego?

— W tym pierwszym było przywołanie sytuacji, jaką wytworzył Marcel Duchamp, i jakby odwrócenie jej. To znaczy chodziło o moment uprzedmiotowienia. Duchamp uprzedmiotowił innego człowieka, natomiast ja uprzedmiotowiłem siebie. To był główny aspekt sprawy. W wystąpieniu podczas tej akcji zaakcentowałem ten moment narastającego uprzedmiotowienia nie tylko przyrody, ale i człowieka, poprzez rozwój cywilizacyjny. Aspekt uprzedmiotowienia występuje bardzo silnie w teatrze i w innych działaniach, głównie w teatrze życia: powstają silne reżimy, które uprzedmiotowiają miliony ludzi. A ja podkreślam tutaj konieczność uwzględnienia tego momentu, w którym człowiek sam z własnej woli dokonuje jakiegoś takiego aktu. Niemniej w tym wypadku ja nie przestaję być równocześnie podmiotem działania, ponieważ przeprowadzam akcję według swojej woli. Natomiast w drugiej akcji jakby poszedłem dalej. Był to ciąg dalszy, czyli moment wyjścia poza to uwikłanie przedmiotowe.

— Jak wyglądał „Drugi dialog…”?

— Wszedłem… na sali stał stół, szachownica z ustawionymi figurami i wieszak, taki stojący wieszak. Wszedłem odziany tylko w deskę zawieszoną na sznurku na szyi. Na desce był napis „OBJECT” — przedmiot. W ten sposób ubrany wygłosiłem takie wprowadzenie, które brzmiało mniej więcej tak: Marcel Duchamp właściwie bawił się przedmiotem, przez wprowadzenie go do sztuki na zasadzie przedmiotu już gotowego. Yves Klein użył żywego człowieka jako przedmiotu, dla uzyskania efektu w postaci obrazu. Natomiast Józef Beuys z siebie zrobił przedmiot, ze swojego życia. Ja natomiast w tej chwili chciałbym wyjść jak gdyby poza ten zaklęty krąg uprzedmiotawiający — i w tym momencie odłożyłem deskę z napisem „OBJECT” i zawiesiłem ją na wieszaku — i skupić się na sytuacji, w której podmiot zostaje jakby wtłoczony w sytuację przedmiotu.

— Beuys właśnie uczynił swoją osobę przedmiotem sztuki. Czy nie jest to podobna postawa?

— Nie, ponieważ on się na to zdecydował i zgodził. Sam to nawet powiedział. Natomiast ja dodałem jeszcze, że chodzi tu nie o uprzedmiotowienie, tylko o ukazanie dramatu takiego stanu. I w tym momencie zacząłem grać w szachy. Sam ze sobą. Przechodziłem z jednej strony na drugą, poruszałem piórkami, a na swoim ciele malowałem, gdy chodziło o białe — białą część litery, a przy czarnych — czerwoną.

— Dlaczego nie czarną?

— To się wyjaśni (Śmieje się). Akcja trwała do momentu kiedy na moim ciele ukazał się napis  „SHAME” — po polsku „WSTYD”. To kończyło grę w szachy. Wtedy słownie już, też wyjaśniając — na początku było wprowadzenie, teraz jakby pewien wniosek z tej akcji — powiedziałem, że dramat, który istnieje właśnie w momencie, gdy podmiot zostaje wtłoczony w sytuację przedmiotu, jest nam, Polakom, dobrze znany i mocno odczuwany od czasów konferencji w Jałcie. Wówczas z podmiotu staliśmy się przedmiotem i w związku z tym chciałbym zwrócić uwagę na dramat, jaki przeżywają tu ludzie w różnych płaszczyznach. A więc w płaszczyźnie indywidualnej, jako jednostki — dramat, który tu przedstawiłem — i w jakiejś płaszczyźnie społecznej, w której właściwie brak ludziom takiej strefy intersubiektywnej, gdyż albo znajdujemy się w sytuacji, w której, działamy jako podmioty, albo — jako przedmioty; natomiast brak jest tej strefy, w której moglibyśmy funkcjonować zarówno jako przedmioty i jako podmioty. Także już w tej strefie ludzi związanych z władzą, ludzi od których zależą decyzje owocujące dramatami — w związku z tym uważam, że pani Margaret Thatcher powinna pamiętać o konferencji w Jałcie przy okazji zbliżającej się wizyty w Polsce.

— Jak długo trwała ta akcja?

— Dokładnie nie wiem, ale myślę, że nie przekroczyła godziny.

— Mówiłeś po angielsku czy tłumaczono?

— Po angielsku. Na pewno była to taka angielszczyzna niezbyt elokwentna, ale ją odczytano: przedstawiono w BBC taką relację. którą już potem przetłumaczono na polski i okazało się, że nie było błędów… poza może jednym. Wyostrzono — ale to już chyba w tłumaczeniu z angielskiego na polski — i powiedziano, że napisałem „HAŃBA”, ale właściwie chyba jednak „hańba” jest niedokładnym tłumaczeniem: „shame” znaczy raczej „wstyd”.

— Były jakieś inne omówienia, ukazały się recenzje?

— Były recenzje w ogóle z wystawy, były ich zapowiedzi — obiecali mi przysłać.

— A reakcje bezpośrednio po wernisażu?

— Tych jakoś nie ujawniono, tym bardziej że ja nie miałem czasu rozmawiać, ponieważ natychmiast po moim wystąpieniu, na trzeci dzień — była niedziela, pochodziłem trochę po Oksfordzie dla zaczerpnięcia oddechu po dość intensywnym załatwianiu różnych spraw zanim wyjechałem — musiałem udać się do Londynu. Ale wydaje się, że wystawa w całości odniosła sukces — a równocześnie była, jak na sytuację brytyjską, poruszająca. Trwała dosyć długo, bo do końca października, i była bardzo uczęszczana. To muzeum jest bardzo uczęszczane. Pomimo że był strajk poczty, kiedy wysyłali zaproszenia. Było tylko ogłoszenie.

— Londyński festiwal, pod podobnym tytułem — „EDGE” — rozpoczął się kilka dni wcześniej niż polska wystawa w Oksfordzie. Kto właściwie zorganizował tę imprezę, to znaczy „kto za tym stoi”? Kto to jest Rob la Fresnais i jego zespół?

— On jest redaktorem jakiegoś pisma na temat performance i znanym tam, energicznym działaczem. Jemu właśnie powierzono organizację całej imprezy.

— Jaki był cel festiwalu? Czy miał to być obiektywny przegląd tendencji w performance i jego pochodnych, czy też wybór zaproszonych tam artystów zdominowała jakaś wyraźna ideologia? Brisley i jego krąg, jak wiadomo, jest lewicujący…

— Ich główną intencją było zaistnieć na mapie świata jako ośrodek. Uważają, że zostali wyprzedzeni przez inne ośrodki, bardziej aktywne, takie jak Paryż, Nowy Jork, Niemcy… Po prostu usiłują tę lukę wypełnić. Będzie to impreza powtarzająca się.

— Tak, biennale. „Biennale Sztuki Eksperymentalnej”— taki ma podtytuł. Na czym ma polegać ta „eksperymentalność”? Czy rzeczywiście dała się zauważyć?

— To było najbardziej kontrowersyjne, prawdopodobnie wylansowane raczej przez organizatorów niż przez artystów; wiem, bo sam rozmawiałem — raczej wszyscy byli przeciwni nazywaniu tego „sztuką eksperymentalną” Jest to termin wzięty raczej z nauki i tu świadczyłby o nieodpowiedzialności tych, którzy eksperymentują… Niemniej te akcje i biografie ludzi. którzy tutaj brali udział świadczą o tym, że z pełną odpowiedzialnością podejmowali bardzo ryzykowne koncepcje — i realizowali je.

— Czy ten festiwal miał jakiś wyraźny charakter? Na czym polegała jego odrębność?

— Odczuwa się bardzo wyraźnie linię bardzo twardą, która jest przeciwko — przede wszystkim przeciwko komercji, jakiejś reklamie, łatwemu uzyskiwaniu sukcesu, na rzecz doszukania się takiego oporu, bardzo istotnego… To cechuje tych ludzi, myślę tu przede wszystkim o artystach.

— Czy performance przeważał?

— Chyba nie, chociaż był jakby tym momentem najbardziej żywym. Wiele instalacji przeprowadzono bardzo dyskretnie, tak jak i cały festiwal, który nie usiłował być imprezą reklamiarską. Przeciwnie, świadczy o tym sam fakt umiejscowienia go w dzielnicy Clerkenwell, czyli w tak zwanej „wsi londyńskiej”, porzuconej dzielnicy w centrum Londynu, w której artyści znajdowali zbankrutowane fabryczki, znajdowali miejsca na swoje akcje. Brisley w takiej dużej hali fabrycznej z powybijanymi oknami pracował przez wiele dni, używając materiałów również bardzo surowych, jak gruz ceglany, odłamki z szyb itp. Zauważyłem blat stołu, jakieś nadwerężone krzesło, czworonożną drabinę, ale z jedną nogą odłamaną, porzucone kobyłki pod blat. Trochę tego było, trochę skądś przywiózł. Cały czas podtrzymywał ognisko, palił śmieci. Wszędzie rozchodził się smród palonej folii… Z pobliskiej rzeźni przynosił łby baranie, nakrawał, przebijał nożem, nadziewał na sznur, rozwieszał — i smażył nad ogniem. Ze wszystkich tych elementów usiłował stworzyć instalację, która w pewnym momencie — sama lub wskutek jego interwencji — zawalała się i trzeba było zaczynać od nowa. Sam cały czas chodził. Energicznie, brutalnie. Dokładał do ognia, nie zwracał uwagi na publiczność. Pracował ostro. Wszystko ciągle się zmieniało, codziennie coś dokładał… Prawie codziennie pracował, od drugiej do siódmej, i to można było oglądać: dym, kurz, surowe duże pomieszczenie… napięcie. Dziewczyna cały czas fotografowała.

— „Burżuazyjne obyczaje — przemoc i cholerna ignorancja”: taki był tytuł tej akcji. A oto, jak zapowiadano ją w programie festiwalu: „We wnętrzu — w nie używanym biurze, w pustej hali fabrycznej — Brisley wykona dzieło, przy pomocy którego zostanie przebadany nie rozwiązany ciągły konflikt pomiędzy siłami reakcji i postępu. Poprzez instalację i live work zostaną wydobyte te dwie sprawy: usankcjonowana prawem siła chroniąca burżuazję i siła ludu”. Co Ty na to?

— Paranoja! Wygląda na to, że ktoś określił to poprzez przerysowanie. To, co robił Brisley, to było przedstawienie paradoksalnej sytuacji tworzenia i niszczenia, konstrukcji i destrukcji. Z tego względu mnie się to podobało: powstała czysta energia pracy, pracy z dużym zaangażowaniem, nawet do fizycznego zmęczenia. Te treści — to jest dziwne. On się tam przecież angażuje i w to wciąga sztukę. Był po stronie górników, którym zamknięto kopalnie — towarzyszył im w drodze, na statku, kiedy musieli zmienić miejsce zamieszkania, i to nazwał akcją artystyczną³Projekt “Durham-Peterlee”, 1976-77, wraz z „Artists’Placement Group”.. Tak samo akcja ze śmieciami podpisanymi jako ślady represji imperializmu itp.⁴„Leaching out at and from the Intersection”,zrealizowana w ramach Georgiana Collection, 1981. Ta postawa jest dla nas dziwna, L niezrozumiała. Tekst, który cytujesz, ujmuje jego pracę jako czystą publicystykę, podczas gdy naprawdę tak nie jest. W tym miejscu trudno wyrokować, na ile on to akceptuje. a na ile nie. Aby to zrozumieć, trzeba znać sytuację brytyjską: te nurty lewackie. z którym on ma kontakt, wymagają wyraźnych deklaracji. Nas na przykład — z Millerem Warpechowskim i Kostołowskim — w 1979 w Liverpoolu chcieli pobić za to, że nie były to manifestacje polityczne, tylko czysto artystyczne. W tych alternatywnych nurtach jest ostry radykalizm lewicowy. Być może, Brisley, chcąc trafić do tych ludzi, adresuje swoją sztukę do nich, a nie do establishmentu, i musi robić takie rzeczy.

— Dzieło Brisleya można było oglądać w opuszczonej hali fabrycznej. Równocześnie w kilku innych punktach dzielnicy Clerkenwell odbywały się dalsze wystąpienia…

— Na terenie tej dzielnicy artyści znajdowali sobie miejsca, w których instalowali, wykonywali performance. czy też tak jak Brisley —bo nie była to ani instalacja, ani performance. raczej coś jakby instalacja w procesie… eksploatacja własnych sil. fizycznych.

— Jaki charakter na ta dzielnica? Z tego co mówisz, wynika, że jest częściowo opuszczona?

— Nie, mieszkają tam ludzie, tylko jakby w hierarchii londyńskiej stała niżej… Bo w Londynie są luksusowe dzielnice i takie, prawda, jakby opuszczone… jakoś trudno mi to dokładnie opisać. Ale bazując na wyczuciu artysty stamtąd, czyli konkretnie Brisleya, wybrali właśnie chyba coś takiego najbardziej dyskretnego, nieuchwytnego, trudnego do określenia…

— Może wiesz, kto tam mieszka? Większość to robotnicy?

— Właściwie nie wiem. Nie jest to wszystko pod żadnym względem jednolite i łatwe do uchwycenia… bo to jest takie jakby na pograniczu wielu, powiedzmy…

— Domki z ogródkiem są?

— Są, oczywiście; w tej dzielnicy można znaleźć wspaniały parczek, kawałek dalej — kościół, też ładny, gdzie zresztą też zrobiono instalację…

— W kościele?

— Nie, przed kościołem. Również przy innym kościele prawdopodobnie Ulrike Rosenbach robiła performance⁵performance „In the House of Women”, Grand Priory Church, Order of St. John, ogród klasztorny., którego nie widziałem… No i równocześnie są fabryczki, drukarnie… Były tam nawet ładne stare domki.

— A wyburzenia rzucają się w oczy?

— Raczej nie jest to takie wyraźne, przynajmniej ja nie zauważyłem. Nie ma to żadnego wyraźnego charakteru… Jakieś boisko, które właściwie jest jakby nie wykorzystywane; były tam takie dziwne urządzenia, nie wiem czy przeniesione skądinąd, czy coś… być może, że latem…. Właśnie jakiś taki dziwny, dziwny świat…

— Pośród wszystkich niekonwencjonalnych miejsc, w których odbywały się wystąpienia, znalazły się tylko dwie profesjonalne galerie: Air Gallery i Flaxman Gallery.

— Tak, na zapleczu Air mieściły się pomieszczenia biurowe, no i oczywiście w salach tej galerii miała miejsce instalacja Rosenbach⁶„OR-PHELIA”, instalacja. 13 września — 15 października. i kogoś tam jeszcze, to można przeczytać w programie⁷Vera Frenkel, Kanada, „THE BUSINESS OF FRIGHTENED DESIRES (OR THE MAKING OF A PORNOGRAPHER)”. instalacja, 13.IX-15.X.. Cała reszta odbywała się w miejscach wybranych, wyszukanych przez poszczególnych artystów, Najniesamowitsze miejsce miał MacLennan⁸Alistair MacLennan (GB), „BLED EDGE”, instalacja i performance, Kingsway Princeton College, 19-23 września.. Zresztą jego akcja też była bardzo twardym i wymagającym olbrzymiej kondycji przedsięwzięciem. Na terenie szkoły dla upośledzonych czy niedorozwiniętych znalazł sobie taką trochę ruinkę, trochę piwnicę. Trudno go było na terenie tej szkoły najpierw odnaleźć, a następnie schodziło się jeszcze po schodach w podziemia, właściwie w taką studnię podziemną, gdzie było wejście do suteren tej szkoły, do piwnic. Znalazł więc sobie takie pomieszczenie, jak mówię, na pół zrujnowanie, w którym… samo pomieszczenie już było tak niesłychanie surowe, a teraz jeszcze on tam zbudował taką klatkę z drutu kolczastego, takie zagrodzenie, w którym postanowił stać w ciemności przez wiele dni, nie jedząc, nie śpiąc, tylko od czasu do czasu dostarczano mu jakiś napój, kawę czy coś.

— Jak długo wytrzymał?

— Przewidywał chyba cztery dni, ale zdaje się, że mu zabroniono. W nocy nie mógł przebywać na terenie szkoły, więc chodził dookoła. Przez całą noc chodził dookoła, a rano znowu schodził do tej nory i tam stał aż do nocy.

— Czy ktoś jeszcze miał równie ostre wystąpienia?

— Wielu nie widziałem, ale z relacji Warpechowskiego wynika, że wielu szło właśnie w tym kierunku. Mówiąc jego słowami — nie oszczędzali się (Śmieje się).

— A sam Warpechowski co pokazał?

— Warpechowski już na miejscu dowiedział się, że ma robić performance dwa razy, dwa różne, a nie jeden — i to dzień po dniu⁹20 i 21 września. Slaughterhouse., więc był jakby trochę spięty, ale zrobił. Jeden w takim aspekcie dosyć silnie ekologicznym; drugi może nawet czystszy, tyle że to była zmodyfikowana wersja tego, który robił już wcześniej w Krzysztoforach, z trzymaniem drutu nad głową, w wyprostowanych rękach. Tutaj była tylko ta różnica, że do rąk miał przywiązane gałązki ze świeżymi, zielonymi liśćmi, które drżały coraz bardziej w miarę upływu czasu. To było różne i nawet ładne. Druga różnica to dodatkowy akcent wizualny: jeszcze przed akcją narysował na ścianie za sobą taką pionową linię, na którą padał cień trzymanej nad głową poprzeczki. W ten sposób na ścianie powstawał krzyż — jeszcze jeden aspekt znaczeniowy. Natomiast akcja, którą zrobił pierwszego dnia, była bardzo bogata w środki. Najpierw leżał przed rynienką z wodą i dmuchał w nią, wydając dźwięk, który zaczął przechodzić w jakąś piosenkę, murmurando zwielokrotnione przez mikrofon. Następnie Marta, asystentka, wlała do wody coś czarnego i wtedy przestał śpiewać. Odszedł z zachlapaną, zabrudzoną twarzą. W międzyczasie kurczak, umieszczony na takiej huśtawce z drewienek poruszanej przez Martę, lądował w tę brudną wodę. Trafiał precyzyjnie w rynienkę, jakby usiłował się odbić od powierzchni wody jak te latające kaczki. W dalszej części akcji Warpechowski przebrał się w kombinezon z za długimi rękawami i z pomocą asystentki przywiązał sobie niewielkie drewniane rączki na kijkach, takie same stópki i główkę. Położył się i usiłował, czołgając się jak żaba — co było bardzo trudne — dojść do tej wanienki. Równocześnie był podwiązany sznurkiem do haczyka umieszczonego na drugiej stronie ściany; po drugiej stronie sznurka była przywiązana ryba, która kołysała się w rytm jego poruszeń.

Następnie stanął przy wanience. Był tam przygotowany sznur z hakiem. Zaczepił się na nim przy pomocy specjalnego pasa i lekko odpychając się tymi przedłużonymi nóżkami rozkołysał się na tyle, że taką wahadłową karuzelą — to było bardzo ładne wizualnie — krążył nad tą wanienką. Odpychał się od podłogi podkurczając nóżki i kołysał się nad nią. Potem zdjął to ubranie i położył się rozebrany do pasa, na podłodze. Na brzuchu.

Marta zrobiła mu dwie bańki spirytusem. Jak naciągnęły — jedną zdjęła, nacięła ciało, przyłożyła z powrotem i bańka napełniła się krwią. Krew z bańki wylała na kurczaka, który zdążył już wylądować na stałe w wanience, nogami zanurzony w wodzie. Warpechowski wstał i nałożył koszulę, która przemokła od krwi. Przygotowaną farbą zrobił białe koło na podłodze, rozlewając ją w miejscu, gdzie przedtem działał. Potem na to rozlał farbę czerwoną. W to położył jakieś stworzonko wyjęte z wody, rodzaj żaby o spęczniałym brzuszku. Czołgało się tak jak on wcześniej. usiłując dojść do wody, ale nie pozwalał mu wyjść poza okrąg zaznaczony farbą. Po chwili włożył je z powrotem do wody w akwarium. To kończyło akcję.

— Jak odebrałeś to wystąpienie? przyjęli je inni?

— Było trochę przeładowane, niektórzy zwracali na to uwagę. Zresztą zdania podzielone; on ma tam swoją pozycję. Ja też miałem zastrzeżenia, ale i on sam przyznał, że trochę tego było za dużo. Jest szerszy problem: artyści z Polski często znajdują się w takiej sytuacji, że jeśli na jakiś czas uda się wyjechać, to wtedy chcą jak najwięcej pokazać. I stąd się bierze przeładowanie. To jest problem; nie każdy potrafi się zdecydować na coś, co będzie może uboższe w środki,  ale za to jaśniejsze, prostsze.

— Dzień wcześniej w tym samym miejscu —w Slaughterhouse (rzeźnia) przy House Street 61— odbyła się Twoja ma manifestacja.

— Miejsce, które mi niejako zaproponowano czy wyznaczono, było dla mnie trochę zaskoczeniem. W ostatniej chwili dowiedziałem się, że mam — o dzień wcześniej — więc nie miałem czasu rozeznać się w sferze miejsca.

— Nie pozostawiono Ci wyboru?

— Nie, organizatorzy programu to ustalili i wobec tego samochodem pojechaliśmy na miejsce, w okolice olbrzymiej hali targu mięsem. rzeźni… Było tam w pobliżu jakieś pomieszczenie… Wchodziło się przez boczne, absolutnie niereprezentacyjne drzwi i od razu były schody w dół, wąskie, długie, do jakichś piwnic, lochów, wejście takie bardzo surowe. I tam, poniżej jeszcze, były pomieszczenia pomagazynowe, otwarte. Poniżej znajdowała się jedynie odgradzająca balustrada, natomiast na pewnej wysokości mieściło się pomieszczenie, z jednej strony półokrągłe, z jedną płaską ścianą, stanowiące coś w rodzaju widowni i sceny równocześnie. Też o bardzo surowym wyglądzie. Było tam kilka osób, które miały pomóc w zorganizowaniu i w przygotowaniu materiałów do ewentualnego mojego performance’u. Na pytanie, co potrzebuję, odpowiedziałem, że właściwie nic, jedynie stół, żeby położyć farby. Byli bardzo zaskoczeni, określili mnie jako „brylant”: po raz pierwszy ktoś (śmieje się), z kim nie mają wielu kłopotów, ponieważ wielu artystów miało bardzo — jak na ich możliwości — duże wymagania: monitory itp.

Tytuł akcji był OBRAZ Z POLSKI. Wieczorem o oznaczonej godzinie oczekiwałem publiczności stojąc właśnie w tej sali dość ponurej i zimnej (śmieje się). Publiczność przychodziła, jak się okazało, nawet dość tłumnie, tak że dość niewielka przestrzeń została dla mnie, ale właściwie jej nie potrzebowałem, ponieważ postanowiłem namalować obraz. Po wejściu tej publiczności oświadczyłem, że nie będzie to performance, ponieważ raczej takich nie robię, tylko postanowiłem namalować obraz, natomiast publiczność będzie mogła ocenić… efekt. No i wziąłem pędzel i białą farbą malowałem na przodzie swego ciała wężową linią odcinek. Następnie odwracałem się tyłem do publiczności i czerwoną farbą malowałem ostrym, szybkim ruchem czerwoną pręgę. Na plecach.

— Oczekiwałeś publiczności nago?

— Tak. No i potem biała, dalsza część wężowej linii, która wytworzyła taki znak zapytania, nie dokończony, oczywiście przerywany za każdym razem, kiedy odwracałem się tyłem i malowałem kolejno — z prawej, z lewej — czerwone linie na plecach. Jeszcze potem, poprawiając, usiłowałem namalować ten znak zapytania jak najlepiej; wobec tego czerwonych pręg na placach było dosyć dużo. Następnie, już na zakończenie, czerwoną farbą — ale najpierw białą — zrobiłem kropkę na fallicznym organie mojego ciała. Najpierw białą, potem czerwoną. I to była jakby faza wstępna całej manifestacji, ponieważ głównym programem moim było to właśnie, co nastąpiło później, czyli moment, gdy po namalowaniu obrazu zwróciłem się do publiczności o … ocenę obrazu. Czy obraz jest dobry, czy zły? Bo — oświadczyłem na wstępie — ja uważam, że obraz jest dobry. Momentalnie ktoś tam zaprotestował: on uważa, że obraz jest zły. Powstały dwa sprzeczne zdania, więc w tej sytuacji ta nie klejąca się, trudna do zaistnienia dyskusja miała jakby moment pewnego startu.

— I co dalej? Udało Ci się zmusić publiczność do mówienia?

— Tak, oczywiście: nadal ja powtarzałem, że obraz jest dobry i wobec tego proszę o wypowiedzi na ten temat. Powoli, powoli zaczęli się włączać, nawzajem przebijać opiniami, ale — i to właśnie jest typowe dla sytuacji oceny sztuki — wyraźnie wkradał sią ten moment relatywizmu… To znaczy, że jako obraz sytuacji w Polsce — no, może być, natomiast z innego wzglądu można to rozpatrywać znowu, czy jako performance jest dobry, czy z kolei jako obraz — ale w każdym razie przez cały czas następował właśnie ten moment unikania wyraźnego zajęcia stanowiska: czy ten konkretny, namalowany w tej chwili obraz jest dobry — czy jest zły. Już potem w pewnym momencie dyskusja stała się na tyle cienka i precyzyjna, że nie byłem w stanie po angielsku jej prowadzić i znalazła się tam osoba, która tłumaczyła. Bo dyskusja stała się bardzo ożywiona. Ponieważ jednak ciągle moment jakiejś faktycznej oceny stawał się coraz bardziej odległy, powiedziałem w końcu, że jeżeli nie dojdziemy do jakiegoś wspólnego zdania, to będzie musiało nastąpić głosowanie. No i kilkakrotnie już je zapowiadałem; było zresztą bardzo zimno, byłem już całkiem zesztywniały z zimna, ale… ludzie dalej chcieli dyskutować. No, ale w końcu nie było innego wyjścia, tylko trzeba było zrobić to głosowanie.

— Po jakim czasie?

— W sumie chyba trwało to godzinę, trudno mi w takich sytuacjach mierzyć czas, ale jakoś to zapełniło ten cały wieczór. Razem z tłumaczem przeprowadziłem głosowanie. Wypadło jakoś tak: pięćdziesiąt czy sześćdziesiąt parę osób było za, kilkanaście osób czy dwadzieścia parę było przeciw, co znaczyło, że jest to zły obraz. Część osób wstrzymała się od głosowania. Tak więc większość była za tym, że jest to dobry obraz. To pozwoliło mi na spointowanie całego wydarzenia, co zrobiłem.

— A jakie potem były echa?

— Echa były takie, że na drugi dzień na ulicy ludzie (śmieje się) mówili, że chcą jeszcze rozmawiać, dyskutować; a tuż potem — już w pubie — była bardzo żywa ciągle dyskusja, ponieważ okazuje się, że jest to moment niesłychanie newralgiczny. Właściwie tutaj zaistniała sytuacja, w której ludzie, widzowie, polegają raczej na jakichś sądach już utartych, albo też właśnie polegają niejako na sądach innych, natomiast sami uciekają od tego, by w taki czy inny sposób zająć stanowisko. Powstaje sytuacja, w której widz już właściwie sam nie sądzi: on musi najpierw zasięgnąć informacji, co mu się  ma podobać, a sam — nie ma zdania.

— Czy sądzisz, że jest to sytuacja powszechna, czy też specjalnie na Anglików zastawiłeś taką pułapkę?

— Może tam jest to najsilniejsze, ale uważam, że jeśli chodzi o zawieszenie osądu — jest to sytuacja światowa. Osąd jest nieobecny i to właśnie pozwala różnym ośrodkom manipulacyjnym ferować wyroki bez jakiejkolwiek weryfikacji ze strony widza.

— Czy obie akcje, które zrobiłeś w Anglii stanowiły dla Ciebie jakąś całość?

— Nie, u mnie te rzeczy powstają na tej samej zasadzie, że jakoś tam naładowuję się, jakiś problem narasta i dopiero kiedy sytuacja stanie się sprzyjająca — w tym poprzez zaproszenie mnie do Anglii — zostaje on rozładowany. Natomiast uaktualnia się już jakby ta część bardziej konkretna. W wypadku tego pierwszego wystąpienia w Oksfordzie, tak się złożyło, że było to tuż przed wizytą pani premier w Polsce; to właściwie taki zbieg okoliczności, który pewno podnosi temperaturę, co zresztą dla mnie jest dosyć istotne. To „ładowanie się” czy jakby zaprogramowanie — ono zawsze do końca otwarte. Nie ma niczego siłę, musi nastąpić ten moment współdziałania. Ten moment — poprzeczka — powoduje to, że coś zaistnieje w sensie, ciągle tak uważam, w sensie dzieła.

— Z której z tych dwóch manifestacji jesteś bardziej zadowolony?

— Ta w Oksfordzie była jakby… większego formatu, zahaczająca o wiele warstw: trochę filozofii, trochę tej konkretnej sytuacji wizualnej… Natomiast ta druga była w jakiś tam sposób trochę zawężona do tego „obrazu z Polski”.

— Czy ten pomysł przywiozłeś już ze sobą, czy też zainspirowało Cię miejsce, w którym miałeś wystąpić?

— Nie, on już długo był u mnie obecny, bo już coś w tym sensie robiłem na takim festiwalu w Warszawie, „Sztuka poza czasem”, w 1986 roku Dziekance.

— Jak oceniasz EDGE, całe to przedsięwzięcie? Czy przyjechałbyś tu za dwa lata?

— Z mojego punktu widzenia jedna rzecz jest dziwna, co zresztą ciągle jest w Anglii obecne: kontestacyjny kompleks. Ukształtowała się tak już taka płaszczyzna kontestowania bez możliwości wyjścia poza to. Zagubiona została motywacja, dla której się coś kontestuje, powstała sytuacja kontestacji dla kontestowania. Drugi wzgląd, zawsze dla mnie dyskusyjny: sztuka jednak nie może bazować na wyeksponowaniu kondycji fizycznej. A tutaj, w wielu wypadkach, to właśnie było tym kryterium: MacLennan — zupełnie krańcowe; z kolei Brisley zrobił „dzieło zerowe”. Tutaj działanie samo ma wystarczać zamiast dzieła, nie przynosi nic trwałego. Pozostaje informacja fotograficzna, ale to już jest inne dzieło. Brisley ROBI NIC, bardzo ciężko pracując. Dlatego nie widziałem tam dla siebie miejsca; to jest płaszczyzna rozmijająca się z zaangażowaniem kondycji ludzkiej, temu bliższy jest już Warpechowski. To przerost środków nad efektem — i nie ma tu szans rozliczenia się z użycia środków. Środek działa jak gdyby sam. Dlatego „Obraz z Polski” to po pierwsze przeniesienie znaku, poinformowanie o sytuacji w Polsce— a po drugie zaistnienie konieczności oceny, czy coś jest dobre, czy złe. To moment, który może załamać takie kontestatorstwo dla kontestowania, znajdowanie wartości w „robieniu nic”. Tutaj, w Anglii, w krótkim czasie można było odczuć dwie nie stykające się ze sobą orbity sztuki: z jednej strony przygotowywana od wielu lat wystawa sztuki polskiej w Muzeum w Oksfordzie — z drugiej performance. Tak się dzieje, dlatego trudno cokolwiek osądzać… Wszystko jest zdezintegrowane i funkcjonuje na nie przecinających się orbitach. A historia sztuki — stała się historią rynku.

• 1
  Wszystkie cytaty pochodzą z katalogu „Art at the Edge. Contemporary Art from Poland”. Oxford 1988.
• 2
  „Zwid 1″, 1960; „Zwid Wiatrak”, 1965; „Cudowny Zaprzęg”, 1968; „Ołtarz Twarzy”, 1974; „Kapliczka Polityczna,,, 1976; „Tarcza”, 1976-82; „Miejsce”, 1977-82; „Bojkot”, 1982.
• 3
  Projekt “Durham-Peterlee”, 1976-77, wraz z „Artists’Placement Group”.
• 4
  „Leaching out at and from the Intersection”,zrealizowana w ramach Georgiana Collection, 1981.
• 5
  performance „In the House of Women”, Grand Priory Church, Order of St. John, ogród klasztorny.
• 6
  „OR-PHELIA”, instalacja. 13 września — 15 października.
• 7
  Vera Frenkel, Kanada, „THE BUSINESS OF FRIGHTENED DESIRES (OR THE MAKING OF A PORNOGRAPHER)”. instalacja, 13.IX-15.X.
• 8
  Alistair MacLennan (GB), „BLED EDGE”, instalacja i performance, Kingsway Princeton College, 19-23 września.
• 9
  20 i 21 września. Slaughterhouse.