(Tekst ukazał się w wydawnictwie Jerzy Bereś, Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków 1991. Jest to rozszerzenie tekstu Fakt Twórczy. Pojęcie dzieła część I z 1978 roku)

Skupiony na twórczości nie zwracałem większej uwagi na okoliczności jakie towarzyszyły mojej działalności. Z całą ostrością wtargnęły one w moją świadomość w momencie, gdy zobaczyłem resztki Ołtarza kreacji, Ołtarza ekshibicji i Ołtarza kontaktu na śmietniku. Nigdy nie narzucałem się ze swoją twórczością nikomu. Wystawiałem i dokonywałem manifestacji tylko na zaproszenie organizatorów, traktując je jako sygnał od widzów, zaciekawionych tym co robię. Niemniej od samego początku ten bezinteresowny kontakt z widzem był mniej lub bardziej zagrożony przez manipulacje zewnętrzne. Zdarzyło się, że Zwida jubileuszowego postawiono za parawanem na wystawie, gdyż jakoby obrażał uczucia estetyczne społeczeństwa. Była też wyraźna niechęć oficjalnej informacji. Jeśli dostawałem nagrodę na „Rzeźbie Roku” – wtedy nie było informacji o tej imprezie w prasie; gdy dostawali inni – informacja była. Kiedy zaczęto urządzać konkursy na najlepsze recenzje, przemilczenie imprezy było niemożliwe, za to funkcjonowało kryterium, według którego recenzje ostrzej atakujące moje prace otrzymywały wyższe nagrody. Nie było to moje odczucie, lecz powiedział mi o tym Maciej Gutowski, który zasiadał w komisjach oceniających recenzje. Od 6 stycznia 1968 r., po akcji Przepowiednia I w galerii Foksal, gdzie dyrektor PSP ocenzurował część wystawy, byłem w prasie na przemian przemilczany i ośmieszany, np. w felietonach Hamiltona w „Kulturze”, a nawet zafunkcjonowałem jako „Duraś” w „Kurdeszu” Ernesta Brylla. Gdy jednak podejmując dialog z autorem „Kurdesza” nazwałem go w wywieszonym w Krzysztoforach obiekcie Ernestem Drylem – tajemniczy telefon kazał obiekt zdjąć.

Kiedy w 1971 r. dwie równorzędne wystawy indywidualne były eksponowane w Muzeum w Bochum (RFN), a następnie w 1971 r. w Louisianie, światowym ośrodku sztuki w Danii, i potem w Szwecji, na otwarcie których specjalnie przyjeżdżał dyrektor Ryszard Stanisławski, aby wygłosić przemówienie – prasa polska informowała tylko o wystawie Hasiora, mojej jakby nie było. Dziwne okoliczności towarzyszyły również mojemu wyjazdowi do Essen na zaproszenie Folkwang Museum. Ustalony wspólnie przez dyrektorów, ze strony polskiej Ryszarda Stanisławskiego i ze strony niemieckiej Dietera Honischa, program prezentacji sztuki polskiej przewidywał obok wystawy Ignacego Witkiewicza, przedstawień teatru Tadeusza Kantora, także moją pracę w Gruga Park, manifestację i w końcu wystawę, która miała być efektem zarówno pracy, jak manifestacji. Wszystko to miało towarzyszyć wielkiej wystawie polskiego przemysłu. Otrzymałem stosunkowo wysokie stypendium niemieckie, podobnie jak prof. Porębski, który przygotowywał wystawę Witkiewicza. Już na wstępie spóźniłem się o prawie miesiąc z powodu długiego załatwiania paszportu w ministerstwie, ale Folkwang Museum przedłużyło stypendium i w końcu dojechaliśmy z żoną do Essen, gdzie oczekiwał na dworcu prof. Porębski. Program z mojej strony został zrealizowany i oceniony przez świadków manifestacji, wśród których byli dyrektorzy muzeów, przedstawiciele galerii, krytycy – wyjątkowo wysoko. Niestety nad wszystkim wisiała jakaś ciemna chmura, ponieważ do prezentacji Drewnianej drogi w ramach Wystawy Sztuki Polskiej nigdy nie doszło, mimo że oczekiwało na to 6 dużych rzeźb drewnianych, będących również dokumentami manifestacji, a także pełna dokumentacja fotograficzna. Ale najdziwniejsze i tajemnicze – znając skrupulatność Niemców – było to, że po jakimś czasie otrzymałem wiadomość, iż rzeźby zniszczyły się w parku, podczas gdy ja, po przewiezieniu, naprawieniu uszkodzeń i podpisaniu, pozostawiłem je w magazynie Folkwang Museum w Essen.

W ciągu lat 70-tych następowała w stosunku do mnie eskalacja wrogości propagandy państwowej. W sytuacjach, gdy przemilczenie było niemożliwe, pisano napastliwe paszkwile z użyciem przezwisk w stylu zbereźnik, basałyk, i ostrzejszych. Wszystkie te napaści były nie podpisane. Natomiast krytycy z nazwiskami nie zajęli stanowiska. W końcu nastąpił zakaz pojawiania się mojego nazwiska w prasie. Zostałem po zniesławieniu skazany na nieistnienie. Byłem skreślany z list artystów zapraszanych na różne imprezy artystyczne, skreślano wnioski ZPAP o stypendium dla mnie, a także skreślano propozycje zakupów.

Dyrektor Departamentu Plastyki pan Węgrzyn, jak się potem dowiedziałem, bo wtedy osobiście go nie znałem, poinformował mnie nieoficjalnie, że mogę ewentualnie coś robić w klubach studenckich. W tej sytuacji właśnie nastąpiła propozycja wystąpienia i urządzenia wystawy w Klubie „Pod Jaszczurami” w Krakowie. Nie chciałem się zgodzić, ale po długich naleganiach i obietnicy pomocy, wydania katalogu, zaproszeń, afisza i zabezpieczenia wystawy – przyjąłem zaproszenie.

Kiedy jednak w umówionym dniu przywiozłem przygotowane w pracowni rzeczy, zastałem w klubie ręcznie napisany afisz, i to było wszystko, co studenci przygotowali. Klub był pusty i poza odźwiernym nikogo nie było. Wniosłem średniej wielkości pniak do klubu i ustawiłem go na dywaniku z juty z napisem OŁTARZ KREACJI. Na ścianie zawisły 4 białe płótna na blejtramach, pod którymi rozwinąłem na podłodze pas juty z napisem OŁTARZ EKSHIBICJI. Naprzeciw „Ołtarza Kreacji” ustawiłem stolik, a na nim butelkę wina, kieliszki i białe płótno z napisem OŁTARZ KONTAKTU. Przybyła publiczność, nie tak liczna z powodu braku informacji, trochę osób osobiście przeze mnie zaproszonych i czekaliśmy na kierownictwo klubu, które niestety nie pojawiło się. Było wyraźne, że studenci przestraszeni przez kogoś, po prostu uciekli. Przez moment miałem obawę, że jest to jakaś pułapka, że za chwilę wkroczy MO, ale w końcu przebrałem się w drewniane ubranie z wyrytym na przedniej desce moim nazwiskiem, na tylnej imieniem, i przy „Ołtarzu kreacji”, rozrąbałem klocek suchego drewna; kawałki ustawiłem w stosik na pniaku, poprosiłem o zapałki i rozpaliłem ogień. Następnie zdjąłem z bioder drewnianą opaskę i ustawiłem ją na pniaku w ten sposób, że obejmowała teraz zamiast mojego ciała, coraz wyżej płonący ogień. Nago podszedłem teraz do „Ołtarza ekshibicji”, gdzie na czterech białych płótnach wymalowałem swój podpis kolejno w kolorze niebieskim, czerwonym, żółtym i zielonym, po czym okryłem swoją nagość kawałkiem białego płótna, które zawiązałem na biodrach. Przy stoliku rozlałem wino do kieliszków i nakryłem je złożonym w harmonijkę płótnem z napisem OŁTARZ KONTAKTU. Wróciłem teraz do „Ołtarza kreacji” i wodą zgasiłem płonący ogień. Nadpalone drewniane osłony z napisem JERZY BEREŚ pozostały na pniu. Wyjąłem z wnętrza kawałek ciepłego jeszcze węgla i przy „Ołtarzu ekshibicji” przekreśliłem podpis niebieski, czerwony i żółty. Nie skreślony pozostał napis zielony. Wystawa była gotowa i czysta, ponieważ nawet z ognia nie spadły żadne odpryski na podłogę. Kontakt z publicznością był całkowicie bezinteresowny, gdyż potencjalny pośrednik, czyli kierownictwo klubu nie pojawiło się, a także wino nie zostało wypite, lecz pozostało na wystawie jako element dzieła. To właśnie ten bezinteresowny, bezbronny, trwały ślad po Mszy artystycznej uległ na drugi dzień tak brutalnej agresji. Nie uchroniły go ani prestiż, ani pozycja rynkowa autora, ponieważ zarówno jedno, jak i drugie było zerowe, a może nawet minusowe.

Tym ostrzej rysował się w tej sytuacji podstawowy dylemat XX wieku: co jest dziełem, czyli czymś wartościowym, a co jest po prostu śmieciem. Los autora nie jest w końcu tak istotny, i uważam, że nie powinien dowartościowywać dzieła. Każdy bowiem twór jest przez pewien czas zarówno potencjalnym dziełem, jak i potencjalnym śmieciem, do momentu osądu, który szczególnie w sztuce obecnie nie następuje. Tak więc góra rzeczy nie osądzonych – ni dzieł, ni śmieci – rośnie. Przyjmując, że to co robię jest śmieciem, to jeśli chodzi o przyrodę nie jest śmieciem groźnym, ponieważ całą niemal moją twórczość wystarczy wystawić przez jakiś czas na działanie atmosfery, przyroda sama ją wchłonie, i to z korzyścią dla siebie. Tak, że od tej strony sytuację mam czystą. Jeśli natomiast zniszczony efekt Mszy artystycznej ma wartość jako potencjalne dzieło sztuki, wtedy rysuje się cała złożoność sytuacji. Z jednej bowiem strony nastąpiła, jako kontynuacja wielowiekowych tradycji, trudno wyobrażalna nadprodukcja dzieł pojmowanych jako doskonałe produkty, które w dodatku straciły najczęściej swą doskonałość warsztatową, a z drugiej strony awangarda próbująca ratować się przed potopem produkcji doszła do konceptualizmu, fluxusu, performance’u itp., gdzie nastąpiła likwidacja pojęcia dzieła sztuki jako wartości. Tak więc z jednej strony dewaluacja wartości, z drugiej unicestwienie. Stojąc zawsze na stanowisku, iż nie ma sztuki bez dzieł, mam jedynie obawę, że to co najcenniejsze może zostać zmielone między wyżej opisanymi „kamieniami młyńskimi”, nie doczekawszy się jakiegokolwiek osądu.

Podjąłem więc próby definiowania, może nie tyle nowego pojęcia dzieła, jak napisałem wcześniej, ile definiowania na nowo pojęcia dzieła. Powstały wtedy dwa teksty: w 1978/79 r. „Pojęcie dzieła bez cech produktu” i w 1981 „Dzieło stymulatorem osądu”. W międzyczasie latem 1978 r. organizatorzy pleneru młodych artystów i teoretyków w Warcinie nie ulegli naciskom, aby skreślić moje nazwisko z listy i zaprosili mnie do udziału w spotkaniu. Ponieważ plener wydał mi się rodzajem zamkniętego azylu, gdzie kreatorzy stawali się dla siebie nawzajem widzami, postanowiłem przerwać ten zamknięty krąg i zgłosiłem akcję zbudowania prowizorycznego Pomnika artysty na jakimś placu miejskim w Słupsku. Niestety, uzyskanie zgody stało się niemożliwe. Podobnie władze mniejszego Miastka nie wyraziły zgody. Jedynie gmina Kępice nie zajęła stanowiska.

Postanowiłem więc boso w drewnianym ubraniu, wlokąc za sobą cokół pomnika, dotrzeć do widza w Kępicach, w towarzystwie chętnych uczestników pleneru. Przeszło 3 kilometrowy marsz był dość dramatyczny, ponieważ drewniane dyby z napisem CIAŁO ARTYSTY obtarły mnie do krwi, a silny wiatr usiłował wyrwać mi z rąk sztandar z napisem DUCH ARTYSTY. Niemniej Pomnik artysty stanął na jakimś placyku, koło dworca kolejowego w Kępicach. Krąg przypadkowej publiczności wyeliminował chuliganów, którzy chcieli przeszkodzić w dokonaniu manifestacji, a także uspokoił nie wiedzącego jak zareagować milicjanta.

Odwagę wykazali także organizatorzy festiwalu sztuki w Warszawie w 1978 r. zapraszając mnie do udziału. Wyjątkowo powtórzyłem zniszczoną w Krakowie Mszę artystyczną, a jury pod przewodnictwem W. Świerzego przyznało mi nagrodę. Konsternacja towarzyszyła za to oficjalnemu rozdaniu medali.

Bez ingerencji z zewnątrz dokonałem 16.09.1978 r. w galerii Krzysztofory w Krakowie manifestacji pt. Msza romantyczna, efektem której była wystawa Ołtarz spełnienia. Tak uczciłem 10-tą rocznicę mojego manifestowania i polskiego marca.

Wychodząc z założenia, że nieobecni też nierzadko mają rację przedstawiłem Mszę filozoficzną w studenckiej galerii Art-Forum w Łodzi. Ubrany jedynie w egzemplarz tygodnika „Kultura”, przy Ołtarzu zewnętrznym podpisywałem szerokim pędzlem umoczonym w zielonej farbie arkusze szarego papieru, a następnie czarną farbą skreślałem podpis. Podpisane zielono i skreślone czernią arkusze były zawieszane na ścianach galerii. Kiedy ściany zostały zapełnione papierowymi obrazami, zmiąłem „Kulturę”, którą miałem na sobie i spaliłem na Ołtarzu zewnętrznym. Opuściłem płonącą na białym cokole gazetę i odbijając ślady moich stóp przeszedłem do białego cokołu z napisem OŁTARZ WEWNĘTRZNY. Tam namalowałem na swoim ciele słowo DUCH, a na „ołtarzu” złożyłem zielony podpis, już nie skreślając go. Podczas jeszcze bardziej odizolowanego od jakiegokolwiek widza pleneru, już nie w Warcinie, ale w Świeszynie w 1979 r., miała miejsce autoironiczna Msza awangardowa.

Natomiast na międzynarodowym festiwalu „Works nad Words” („Prace i Słowa”) w Amsterdamie, wchodząc w dialog z głównym hasłem imprezy, zatytułowałem swoje wystąpienie „Work and Word”. W manifestacji tej wyjaśniłem, co uważam za swoje dzieło, mianowicie pracę, której efekt płonął na stoliku obok, a co moim dziełem nie jest, mianowicie moje ciało, na którym napisałem słowo SŁOWO. Odbijałem równocześnie ślady stóp w kolorze niebieskim na naciągniętym na blejtram trójkątnym płótnie. W manifestacji zaakcentowałem wyraźnie, że biologiczność człowieka jest boskim dziełem przyrody. Dodatkowo było to wyjaśnieniem mojego stosunku wobec tzw. body artu.

Miesięczny pobyt w Wielkiej Brytanii, podczas którego nastąpiło wiele spotkań z publicznością na terenie Anglii i Szkocji, zorganizowanych przez Rolanda Millera i Shirley Cameron z udziałem Zbigniewa Warpechowskiego i Andrzeja Kostołowskiego, przerodził się dla mnie niemal w wyprawę misjonarską. Z powodu braku w języku angielskim pojęcia „dzieło”, posłużyłem się słowem łacińskim „opus” i w zamanifestowanych ośmiu tajemnicach – od Mystery I do Mystery VIII, podczas kolejnych spotkań z publicznością, doprowadzałem do takiej sytuacji, w której następowała odczuwalna konieczność zaistnienia tego pojęcia. Publiczność wykazywała z jednej strony silną pragmatyczność, z drugiej ucieczkę w fantazję, natomiast w miejscu, gdzie powinna być wyobraźnia, najczęściej była pustka.

Niestety na zakończenie pobytu doszło do niezbyt szczęśliwego zderzenia naszej wędrującej anglo-polskiej grupy z wystawą sztuki polskiej, urządzoną przez Muzeum Sztuki w Łodzi i Galerię Foksal. Kiedy na zaproszenie Third Eye Center w Glasgow zamierzałem urządzić w holu wystawę dokumentów rzeczowych ośmiu różnych tajemnic dzieła, kierownik galerii Foksal złożył stanowczy protest. Było to dla mnie szczególnie przykre, ponieważ przypomniało mi o wrogości propagandy państwowej w kraju. W sali Ignacego Witkiewicza dokonałem jedynie manifestacji pt. Opus I, na którą patrzyły z jednej strony postacie „Firmy Portretowej”, a z drugiej publiczność. Być może kłopoty z Galerią Foksal były potrzebne, aby doszło do autentycznego dialogu z Ignacym Witkiewiczem, gdyż Opus I, zgodnie z wcześniej przygotowanym programem akcentowało „czystą treść” jako opozycję do „czystej formy”, co było końcowym wnioskiem z ośmiu tajemnic dzieła.

Po powrocie do kraju na przełomie roku 1979/80 wystawiłem na „Rzeźbie Roku” trzy prace: Dzieło otwarte, Ołtarz zmian, Ołtarz spełnienia. Mimo, że cenzura zakwestionowała niemal proroczy Ołtarz zmian, jury pod przewodnictwem Janusza Boguckiego ogłosiło, że otrzymałem I nagrodę Prezydenta Miasta. Werdykt ten nie został jednak zatwierdzony przez fundatora i dopiero po długich pertraktacjach, przy stanowczym trwaniu przy swoim stanowisku członków jury, otrzymałem tę nagrodę.

Latem na kolejnym plenerze młodych w Świeszynie miała miejsce Msza polityczna. Podobno obraziła ona gości oficjalnych, którzy przyjechali na uroczyste zakończenie imprezy”.

Wiosną 1980 r. otrzymałem zaproszenie do urządzenia wystawy w BWA w Pile. Myślałem, że zakaz wystawiania moich prac został odwołany. Niestety, zakaz trwał, a wystawa doszła do skutku tylko dlatego, że interwencje przyszły za późno.

Dopiero na zaimprowizowanej pospiesznie, bez katalogu, wystawie otwartej 7.02.1981 r. w galerii Krzysztofory mogłem pokazać posiadane przeze mnie dokumenty rzeczowe i dokumentacje fotograficzne ze wszystkich dotychczas dokonanych manifestacji. Miałem osobistą satysfakcję, że nie uległem rozdarciu, jakie zaznaczyło się w sztuce w drugiej połowie XX wieku, ponieważ to, co pokazywałem, nie było ani czystą ideą konceptualną, ani produkcją. Drążąc nadal problem konieczności ponownego sformułowania tajemniczego pojęcia, na otwarciu wystawy dokonałem manifestacji pt. Czyste dzieło.

Wszedłem ubrany w kawałek szarego z napisem CZYSTE DZIEŁO. Podszedłem do ustawionego na środku sali, uniesionego nieco na niedużych nóżkach, dużego pniaka z napisem WARSZTAT, na którym leżał klocek drewna z napisem MATERIAŁ. Rozrąbałem „materiał” na kawałki, które ustawiłem w stosik na „warsztacie”. Następnie zdjąłem z siebie płótno i ułożyłem na posadzce przed „warsztatem” tak, aby tytuł manifestacji był czytelny; wróciłem do pnia i podpaliłem ustawiony na nim stosik. Stojąc nago przy płonącym ogniu, powoli, czytelnie, napisałem na swoim ciele czarną farbą słowo AKT. Pozostawiając płonący ogień, obszedłem salę, jak czyni się to przy otwarciu wystawy, prezentując i objaśniając publiczności wystawione rzeźby-dokumenty, jak Ołtarz prawdy, Taczki symboliczne, poinstruowałem jak wykonać ulotkę z napisem TWARZ itp. Wróciłem na koniec do ognia, wysuszyłem przy nim napis AKT na ciele, nałożyłem na siebie płótno z napisem CZYSTE DZIEŁO i wodą zgasiłem płomień. Kawałkiem węgla drzewnego napisałem DOKUMENT na tekturze, która wraz z datą i podpisem zawisła nad wypalonym w pniu śladem.

Późnym latem 1981 sytuacja w kraju sprawiła, że mogłem zostać zaproszony na bardziej eksponowany plener w Osiekach, w którym wziąłem udział ponownie po 14 latach przerwy. Manifestacja tam wykonana miała następujący przebieg. Przed akcją ze znalezionego w lesie suchego drewna zbudowałem symboliczne taczki, w które wmontowałem wysokie drzewce. Na szczycie drzewca umieściłem z białego płótna sztandar z napisem TACZKI WOLNOŚCI. Wyszedłem nago z głównego budynku i po krótkim oświadczeniu słownym na jego stopniach zszedłem na plac, gdzie stały taczki. Ująłem je i pchając przed sobą, szedłem alejami parku. Co jakiś czas przystawałem i malowałem farbą na swoim ciele daty: 1939, 1944, 1956, 1968, 1976 i 1980. W ten sposób zatoczyłem koło w parku, powracając do punktu wyjścia z drugiej strony. Postawiłem taczki na placu, wymontowałem sztandar i po umieszczeniu na nim aktualnej daty i podpisaniu wmontowałem z powrotem. Po manifestacji Taczki wolności pozostały na placu, jako część wystawy. Prawdopodobnie znajdują się w Muzeum w Koszalinie.

6.11.1981 podczas otwarcia mojej indywidualnej wystawy dokumentów w BWA w Lublinie odbył się  I Dialog z Marcel Duchampem, opisany w wydanym po nim katalogu.

Od 13.11 do 13.12.1981 r. odbywały się „IX Spotkania Krakowskie”, po raz pierwszy międzynarodowe, z udziałem artystów i teoretyków z Wielkiej Brytanii, Holandii, Berlina Zach., Jugosławii i oczywiście Polski. Mimo, że poprzednio wielokrotnie byłem skreślany z listy, tym razem otrzymałem zaproszenie i uczestniczyłem w nich bardzo aktywnie. Wykonałem projekt plakatu reklamującego imprezę, brałem udział w wystawie, oraz dokonałem jednej z najważniejszych manifestacji w mojej działalności. Obok innych prac wystawiłem w pawilonie BWA Wózek romantyczny wykonany w 1975 r. Wózek był rzeźbą, ale zawierał też dołączony do niego program manifestacji. Przez 6 lat wszelkie próby uzyskania zezwolenia na dokonanie tej manifestacji na jakimś miejskim placu nie dawały rezultatu. Starania takie były czynione przez działaczy kultury w Krakowie, we Wrocławiu i Zielonej Górze, gdzie nie tylko nie uzyskano zgody na akcję, ale umieszczony na wystawie Wózek został zdjęty przez cenzurę.

Tym razem sytuacja w kraju wpłynęła na to, że władze miejskie Krakowa wyraziły zgodę na akcję w Rynku Głównym, ale pod warunkiem, że organizatorzy, a przede wszystkim autor, wezmą na siebie całą odpowiedzialność za jej przebieg. Władze nie dają żadnej ochrony – oświadczono. Nigdy nie bałem się widzów i wiedziałem o co chodzi. Tak więc 18 listopada 1981 r. po południu, z pomocą publiczności Wózek romantyczny został wyniesiony przed pawilon BWA i stamtąd ruszyłem ulicą Szczepańską pchając go w kierunku Rynku. Było to na granicy mojej kondycji fizycznej, ponieważ Wózek był dość ciężki, koła były plastrami nieociosanego pnia: skrzypiał i kolebał się, ale się toczył. Widzowie, początkowo nieliczni, już w Rynku przeistoczyli się w napierający tłum. Przystanąłem między pompą a Sukiennicami. Moja córka Bettina podała mi białą farbę i pędzel, którym, prosząc jednocześnie ludzi o rozstąpienie się, namalowałem na płycie Rynku dużymi literami napis OGNISKO NADZIEI, tak że litery utworzyły spory krąg. To spowodowało, że ludzie ustawili się także w szeroki, zwarty krąg. Zdjąłem teraz z Wózka wiązkę drewna i oddarłem kawałek tygodnika „Kultura”, który także był do niego umocowany. Ustawiłem stosik w środku kręgu utworzonego przez napis. Gdy podpaliłem drewno publiczność ucichła i jakby zahipnotyzowana przyglądała się coraz mocniej płonącemu „Ognisku nadziei”. W miejscu wiązki drewna umocowałem na Wózku romantycznym pierwszy dzwonek. Pozostawiając część publiczności kontemplującą „Ognisko nadziei” ruszyłem Wózkiem w dalszą drogę. Obok skrzypienia odzywał się teraz także dzwonek. Przed ratuszem, po wykonaniu odpowiedniego napisu, rozpaliłem „Ognisko wolność”, a na Wózku umocowałem drugi dzwonek. Z drugiej strony ratusza, naprzeciw wylotu ulicy Brackiej zapłonęło „Ognisko godności”, a za plecami Adama Mickiewicza – „Ognisko miłości”. Wózek dzwonił już czterema dzwonkami, tłum stawał się coraz większy. Dotarłem na drugą stronę Sukiennic, gdzie naprzeciw wylotu ul. św. Jana, po wykonaniu napisu rozpaliłem ostatnie ognisko – „Ognisko prawdy”. Prezentowało się ono najpiękniej, ponieważ w międzyczasie zapadł zmierzch. Pięć symbolicznych ognisk płonęło wokół Sukiennic na krakowskim Rynku, przy nich ciągle gromadzili się ludzie, pchany przeze mnie Wózek romantyczny dzwonił radośnie pięcioma dzwonkami i w momencie, gdy schodziłem już z Rynku – nastąpił chuligański atak. Jakiś mocny mężczyzna rzucił się na Wózek, kopał, chciał go zniszczyć, ale towarzysząca mi publiczność w porę uspokoiła furiata. Dalsza droga powrotna była spokojna. Resztkami sił dopchałem skrzypiący nadal i kolebiący się, ale również wesoło dzwoniący Wózek przed pawilon, gdzie został wniesiony i ustawiony w swoim miejscu na wystawie. Był już jednak nie tylko rzeźbą, ale także dokumentem manifestacji. Myślałem, że wykonane przeze mnie tytuły ognisk pozostaną przynajmniej przez kilka dni na płycie Rynku, co było wcześniej uzgodnione z władzami. Niestety, już tego samego wieczoru zostały dokładnie zmyte.

Dokładnie tydzień przed stanem wojennym strajkujący studenci zaprosili mnie do urządzenia wystawy i spotkania w auli Akademii Muzycznej w Krakowie. Została tam wystawiona rzeźba Ołtarz spełnienia oraz inne dokumenty Mszy Romantycznej. Podczas akcji, przeprowadzonej na otwarcie wystawy, obracając się wokół własnej osi napisałem na swoim ciele literami w różnych kolorach słowo OBRAZ, a następnie w wystąpieniu słownym wyjaśniłem swój stosunek do performance’u. Performer uprzedmiotawiając się wchodzi w pułapkę bez wyjścia. W tej konkretnej sytuacji dopiero ożywiona dyskusja pozwoliła mi wyjść z takiej pułapki. Z pułapki niestety nie wyszła wystawa. Tydzień później uległa agresji stanu wojennego wraz z wiszącymi na Akademii transparentami solidarnościowymi. Prawdopodobnie Ołtarz spełnienia wraz z innymi dokumentami Mszy Romantycznej został zniszczony.

13.12.1981 przecięta została nie tylko możliwość kontaktu z publicznością, ale przecięty został jakikolwiek kontakt międzyludzki.. W tym momencie swobodny kontakt z publicznością wydał się luksusem, który nie zawsze jest doceniany przez ludzi żyjących w wolnych społeczeństwach.

Ponieważ jednak działalność ludzka rozwija się nie jednoliniowo, lecz wieloliniowo – katastrofizm nie musi przerwać linii twórczej. Przecież właśnie dzieło sztuki jest powołane do tego, aby podmiotowe przesłanie przenieść w czasie. Tak więc niepodległą pracę mogłem kontynuować tylko we własnej pracowni. Możliwość zaklęcia podmiotowych treści w kawałkach drewna, czyli zapewnienie im materialnej trwałości, stała się jak nigdy przedtem sprawą najwyższej wagi. Tuż za progiem pracowni bowiem panowała czysta obiektywność, polegająca na totalnym uprzedmiotowieniu. Czynnik podmiotowy ujawnił się jako główny wyróżnik na nowo formułowanego pojęcia dzieła. To właśnie obecność czynnika podmiotowego w dziele przełamuje jego przedmiotowość i stąd nie staje się ono produktem. Tylko bowiem wystarczająco odpodmiotowiony produkt mógł wpisać się w stan wojenny oraz łatwo poddać się manipulacjom rynkowym i biurokratycznym.

Myślę, że podmiotowe dzieło nie osiągnie natychmiastowego sukcesu, ale jest żywą, trwałą prawdą, również w XX wieku. Śmieszną pretensją byłoby nazywać to, co robię w pracowni takimi dziełami i dlatego roboczo nazwałem je potencjalnymi dziełami, oczekującymi może nie na osąd, o który jest najtrudniej, ale na dialog z widzem.

Nie miałem specjalnych sukcesów w bojkocie ponieważ i tak mnie nie chciano, ale za to brałem udział w wystawach urządzanych w kościołach, które jednak były bardziej wzajemnym solidaryzowaniem się, niż sporem o wartości w sztuce. Sytuacja w kraju wytworzyła się taka, że właściwie brakło miejsca dla sztuki. Fakt ten próbowałem przedstawić w Lublinie, gdzie na zaproszenie Andrzeja Mroczka, nie biorąc udziału w wystawie, dokonałem manifestacji pt. Sztuka a rzeczywistość.

28.04.1983 stałem nago i deptałem tygodnik „Rzeczywistość”, jednocześnie obracając się wokół własnej osi i malując białą farbą, litera po literze, słowo SZTUKA na swoim ciele. Następnie składając i odpowiednio zaginając „Rzeczywistość” utworzyłem papierowego konika, czy ptaszka i ustawiłem go na cokole. Podszedłem teraz do stolika i rozlewając alkohol do kieliszków „wmalowałem” pod słowo SZTUKA, widniejące na moim ciele, czarny krzyż. Na koniec oznajmiłem, że kiedy rzeczywistość staje się fikcją, sztuka jest realnością, ale brak dla niej miejsca i poprosiłem zebranych o wypicie poczęstunku.

Również na jednym z zamkniętych spotkań w galerii Krzysztofory przedstawiłem Mszę refleksyjną II, podczas której spłonął tygodnik „Polityka”, pozostał natomiast duży, tworzący krąg zielony napis SZTUKA, wykonany na posadzce galerii.

Na tle czarnej sytuacji kraju optymistycznym momentem stało się dla mnie sprawne urządzenie w marcu 1984 przez młodych ludzi pod kierunkiem Tadeusza Boruty mojej wystawy w Papieskiej Akademii Teologicznej. Wszystko zajęło kilka dni, wydrukowany został katalog. Ciężka praca, związana z wniesieniem i ustawieniem rzeźb oraz zawieszeniem dokumentacji za szybami w nieprzygotowanym do ekspozycji miejscu, trwała do późnych godzin nocnych. Kiedy na drugi dzień przybyliśmy z organizatorami na wykład, po którym miało nastąpić otwarcie wystawy, okazało się, że duża część ekspozycji została zdjęta przez cenzurę kościelną. Dla rozładowania sytuacji ojciec Kłoczowski zadecydował, że po wykładzie zdjęta część wystawy zostanie zawieszona i po wyczerpującej dyskusji zdjęta. Po zawieszeniu wystawy nastąpił niezwykle ostry atak części obecnych, także artystów, ale z drugiej strony część obecnych broniła mnie. Atak dotyczył napisu na rzeźbach (ołtarz), użycia słowa „msza”, raz widocznej na zdjęciach nagości. Obrońcy powoływali się na to, że słowa będące w użyciu ogólnokulturowym nie mogą być i nie są zastrzeżone, a akt występuje w sztuce od dawna. Niestety, atakujący nie zostali przekonani i z emocją używali określeń „profanacja”, „obraza” itp. Kiedy z trudem doszedłem do głosu oświadczyłem, że nie byłem inicjatorem wystawy, zostałem zaproszony, a nawet na wyrażone przeze mnie wcześniej obawy odpowiedziano mi, że nie jest to poziom parafii, lecz wydziału filozofii PAT. Z kolei wyjaśniłem, że stoję na stanowisku wysokiej etyczności w sztuce, gdzie każdy nietakt mści się na wartości. Etyka jaką mam na myśli jest jednak etyką ponadnormatywna. Natomiast uważam, że pancerz etyki normatywnej uniemożliwia jakąkolwiek twórczość. Problem ten uważam za bardzo ważny i byłem gotów kontynuować dyskusję. Niestety z powodu zbyt emocjonalnej atmosfery dyskusję zakończono i zakwestionowana część wystawy została zdjęta. Rzeźby także okazały się zbyt trudne dla widzów, a poza tym przeszkadzały przechodzącym wiernym w słabo oświetlonym korytarzu.

Refleksją historyczną była Msza polska jaka miała miejsce w galerii Nad Fosą we Wrocławiu, podczas której publiczność wypisała na moich plecach dowolne daty z ostatniego niemal 50-lecia, począwszy od 1939 roku. Ja natomiast, po spaleniu kilku egzemplarzy tygodnika „Tu i Teraz”, napisałem z przodu na swoim torsie słowo FRONT.

W listopadzie 1984 r. podczas publicznego spotkania artystycznego pt. „Zapis I” w Lublinie wygłosiłem I część wykładu pt. „Spór o wartości najwyższe”, natomiast cały wykład odbył się 20.03.1986 r., także w Lublinie. W końcu 1986 r. doszło do urządzenia mojej indywidualnej wystawy pt. Nowa treść w galerii Krzysztofory w Krakowie, na otwarcie której wystosowałem następujące zaproszenie:

Czy treść bez formy może być piękna?

Z tym pytaniem chcę oddać pod osąd publiczny pewną ilość potencjalnych dzieł, powstałych w latach 1980-86. Zamierzam ustawić je w galerii Krzysztofory. Myślę, że wystawa będzie gotowa 14.11.1986 o godz. 18.00

Sygnalizując najogólniej: nowa treść, o której myślałem, występuje w co najmniej trzech płaszczyznach:

– skończyła się nieodpowiedzialna era podboju przyrody. Człowiek musi wziąć odpowiedzialność za życie na Ziemi.

– podmiotowość przyrody jak i człowieka staje się wartością.

– to, co się dzieje w tej części Europy, w której znajduje się Polska, staje się ważne dla świata w dobie posttotalitarnej.

Podczas spotkania z publicznością próbowałem wyjaśnić również to, że subiektywny twór staje się trwałą wartością tylko wtedy, kiedy poprzez bezinteresowny osąd wchodzi w strefę międzyludzką, intersubiektywną i zapewnia tam sobie trwałą obecność. Wtedy dopiero staje się dziełem. Uważam, że postawy czysto subiektywne, rozpowszechnione szczególnie w kręgach awangardowych, nie poddające się żadnemu osądowi, prowadzą na manowce, podobnie jak z drugiej strony odpodmiotowiony obiektywizm akademicki.

Cenzura nie dopuściła do ekspozycji na wystawie Nowa treść dwóch prac, pomimo tego dodatkowo nie dopuszczono do druku w prasie żadnej recenzji, które jak się dowiedziałem zostały napisane, a galeria Krzysztofory znikła z mapy Krakowa na czas trwania wystawy.

Na przełomie 1986/87 r. wystawa Nowa treść była eksponowana w BWA w Lublinie, gdzie już nie było ingerencji cenzury. W listopadzie 1987 r. uczestniczyłem w międzynarodowej wystawie Sztuka Środkowej Europy „Expressiv” w Wiedniu. Zaproszony na otwarcie wystawy przedstawiłem podczas sympozjum, jakie tam urządzono, swój pogląd na temat poszukiwania środkowoeuropejskiej podmiotowości.

Zbliżała się dwudziesta rocznica dokonania manifestacji pt. Przepowiednia II w galerii Krzysztofory i Józef Chrobak zapytał, czy nie zechciałbym powtórzyć tej manifestacji. Obiecał, że wszystko, co będzie potrzebne pomoże zdobyć, wóz, drewno, itp. Z zasady nie powtarzam manifestacji, ale rocznica była ważna, a poza tym tak niewiele pozostało z tamtych czasów, że zacząłem się wahać. Wtedy przypomniałem sobie pewne spotkanie towarzyskie z Tadeuszem Kantorem i Markiem Rostworowskim jesienią 1968 roku, podczas którego będący pod dużym wrażeniem polskiego marca Marek Rostworowski opowiadał o wydarzeniach w kraju. Tadeusz Kantor natomiast przebił go relacją z paryskiego maja, którego z kolei on był świadkiem. Wtedy było oczywiste, że „paryski maj” był wydarzeniem światowym, natomiast „polski marzec” wydarzeniem prowincjonalnym.

Dla mnie problem ten przez długi czas pozostawał otwarty, nie tylko dlatego, że „polski marzec” miał inny odcień, ale także dlatego, że moja Przepowiednia II, która miała miejsce przed tymi wydarzeniami, gdyż odbyła się 1 marca 1968, była czymś innym, niż rewolucja happeningowa w sztuce. Ponieważ uważam, że paryski kontestacyjny „maj” trochę zwietrzał po 20 latach, a polski „marzec” urósł, postanowiłem sprawdzić również moje potencjalne dzieło pt. Przepowiednia II i zdecydowałem się odtworzyć Żywy pomnik. Ryzyko polegało na tym, że po 20 latach inne były konteksty, inni ludzie i inna temperatura środowiskowa i społeczna. Ale autentyczne dzieło sztuki powinno pozostać żywe, mimo zmieniających się kontekstów, w przeciwnym wypadku staje się tylko co najwyżej martwym dokumentem historycznym. Okazało się, że akcja, przygotowana mimo trudności, gdyż coraz trudniej było o zwykły wiejski wóz, przebiegła sprawnie. Już podczas jej trwania czułem, że oddziaływanie jest inne, ale jeszcze silniejsze niż przed 20 laty. Ogniska paliły się lepiej i mimo większego, niż poprzednio dymu, „Żywy Pomnik” stanął po raz drugi w Krzysztoforach. Na końcu manifestacji, ze szczytu stosu, zwróciłem się z propozycją dialogu do publiczności. Zadymiona publiczność nie podjęła jednak dialogu z Żywym pomnikiem i wobec tego po oświadczeniu, że oczekiwanie na poważny dialog ma sens, rozwiązałem drewniane dyby – negatywy ciała przymocowane na moich biodrach – i na swoim nagim ciele napisałem niebieską farbą słowo CZAS, a następnie ze słowami, iż czas pracuje dla nas, zszedłem ze stosu. Pomnik wraz z pomalowanym na niebiesko wozem zaczął żyć innym, już nie biologicznym życiem.

We wrześniu 1988 r. doszła do skutku od dawna przygotowywana wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Oxfordzie, gdzie byłem jednym z 6 artystów reprezentujących sztukę polską.

Dodatkowo organizatorzy, tj. Muzeum Sztuki w Oxfordzie oraz Muzeum Narodowe we Wrocławiu, zaproponowali mi dokonanie manifestacji podczas otwarcia wystawy. Tak doszło do II Dialogu z Marcel Duchampem. Przed akcją ustawiłem na środku głównej sali stół, na którym położyłem szachownicę i ułożyłem szachy do gry. Obok ustawiony został stojący wieszak na ubranie. Wszedłem ubrany jedynie w kawałek deski, który wisiał na sznurze zawiązanym na szyi. Na desce widniał napis OBJECT.

Z Oxfordu pojechałem do Londynu, gdzie byłem zaproszony na światowy Festiwal Sztuki pod hasłem „Edge 88”, podczas którego przedstawiłem 19.IX.1988 roku akcję pt. Obraz z Polski. Stojąc nago oczekiwałem na przybycie publiczności i po wypełnieniu sali przez widzów oświadczyłem, że nie jestem performerem i wobec tego nie będzie performance’u, lecz namaluję obraz. Na przedzie swojego ciała namalowałem białą farbą kawałek falistej linii, a następnie obracając się tyłem do publiczności szybkim ruchem pędzla narysowałem skośną pręgę na plecach. Czynność powtarzała się, czerwonych pręg na plecach było coraz więcej, a z przodu powstał biały znak zapytania. Kolor biały z czerwonym zetknął się tylko w kropce uzupełniającej znak zapytania, która wypadła na męskiej, intymnej części ciała. Obraz był gotowy i nastąpiła teraz główna część manifestacji. Zadałem publiczności pytanie, czy to co namalowałem jest dobre, czy złe. Czy można uznać to za dzieło sztuki, czy nie? Ktoś powiedział, że obraz jest zły, mając na myśli złą sytuację Polski. Ja natomiast zaoponowałem, zgłaszając swój sąd, że obraz jest dobry, ponieważ go namalowałem i stoję za nim. Zaprezentowane zostały dwa sprzeczne stanowiska i od tego momentu zaczęła się dyskusja, która z czasem stawała się coraz żywsza. Publiczność nie tylko chciała rozmawiać z żywym obrazem, ale również spierała się między sobą. Próbowano prezentować różne, relatywne koncepcje uniknięcia osądu, które jednak demaskowałem i dyskusja stawała się coraz bardziej gorąca. Mnie natomiast robiło się coraz bardziej zimno, ponieważ w dość chłodnym pomieszczeniu prezentowałem się nago jako obraz. Zaproponowałem w końcu jedyne możliwe wyjście z sytuacji, czyli głosowanie. Ktoś z publiczności podjął się przewodniczenia i w jawnym głosowaniu, przez podniesienie ręki, około 60 osób wraz ze mną głosowało za tym, że obraz jest dobry, około 30 osób, że zły, a część obecnych wstrzymała się od głosu. Tak więc większością głosów zostało ustalone, że obraz jest dobry. Przyjmując wynik do wiadomości zakończyłem manifestację, ale nie dyskusję, która pozostała otwarta.

12.02.1989