Jerzy Bereś, lata 70., fot. J. Stokłosa

Jerzy Bereś urodził się 14 września 1930 roku w Nowym Sączu, małym miasteczku położonym na przedgórzu łagodnych wzniesień Beskidu Sądeckiego. Jego ojciec Władysław Bereś pracował jako wykwalifikowany robotnik w warsztatach kolejowych, matka zajmowała się domem. Jerzy spędził dzieciństwo w małym domku na peryferiach miasta, wśród okolicznych łąk, często zalewanych przez rzeczkę Łącznik. Miał o trzy lata młodszą siostrę Irenę. Na dłuższe wycieczki rodzina chodziła nad spływające z gór rzeki: Kamienicę i Dunajec. W roku 1937 zmarła jego matka, Jadwiga z domu Wygoda. Zdążyła jeszcze odprowadzić syna do pierwszej klasy Szkoły Podstawowej. Dwa lata później Władysław ponownie się ożenił i w domu zamieszkała macocha, Janina z domu Rakuss.

Po zaatakowaniu 1 września 1939 roku Polski przez Niemcy rodzina Beresiów, jak wiele polskich rodzin, przeżywa wojenną zawieruchę. Władysław zostaje wraz ze swoim zakładem pracy ewakuowany na wschód, jednak wkrótce na te tereny wkraczają wojska sowieckie, które zaatakowały Polskę ze wschodu 17 września. Jedni uciekinierzy idą do niewoli niemieckiej, inni sowieckiej. Janina z dziećmi uciekła do rodziny do Rzeszowa. Jerzy po latach wspominał:

To były wielkie przeżycia. Nie mogłem w to uwierzyć. Byłem jako dziecko naiwny. Długo wydawało mi się, że Niemcy zaraz się wycofają.
(Natalia Kaliś, Podejmowanie wyzwań, rozmowa z Jerzym Beresiem i Bettiną Bereś, „Kultura i Historia”, 18/2010)

Szczęśliwie wszystkim udaje się jeszcze we wrześniu powrócić do Nowego Sącza. Życie podczas niemieckiej okupacji jest ciężkie. Ojciec całymi dniami pracuje w zmilitaryzowanym zakładzie. Jerzy z macochą jeżdżą po okolicznych wsiach w poszukiwaniu żywności. W 1941 roku rodzina powiększa się. Irena i Jerzy opiekują się swoim przyrodnim bratem Romanem, który właśnie przyszedł na świat. Ze względu na aktywność partyzantów w pobliskich górach niemiecki terror w Nowym Sączu jest bardzo dotkliwy. W czasie okupacji straciło życie ponad tysiąc mieszkańców, a dwa i pól tysiąca zostało wywiezionych do obozów koncentracyjnych. W 1944 roku Jerzy zostaje zmuszony przez Niemców do kopania rowów. Skończył bowiem czternaście lat i objął go ustanowiony przez okupantów obowiązek pracy.

W styczniu 1945 roku, po trzech dniach walk, wojska niemieckie zostają z Nowego Sącza wyparte przez wojska sowieckie. Miasto należy do najbardziej zniszczonych w regionie, jedna trzecia mieszkańców została wymordowana. Jerzy wraz ze swoją rodziną szczęśliwie ocalał. Dzięki politycznemu i militarnemu wsparciu Związku Sowieckiego rządy w Polsce przejmują komuniści, który wprowadzają totalitarny system władzy, oparty na tajnej policji i monopartii. Polska traci suwerenność. Wkrótce przybierze nazwę PRL – Polska Rzeczpospolita Ludowa, a partia komunistyczna nazwę PZPR – Polska Zjednoczona Partia Robotnicza.

Jerzy rozpoczyna naukę w gimnazjum, a później w Liceum im. Jana Długosza. W klasie znany jest ze swoich talentów matematycznych, ale talenty plastyczne również są widoczne. Przygotowuje dekoracje do szkolnych uroczystości. Janina widząc, że syn lubi rysować, zapisuje go na kurs plastyki, prowadzony w kolejowym Domu Kultury. Przed wojną sama należała tam do amatorskiego zespołu teatralnego. Po zdaniu matury w roku 1950 Jerzy jedzie do Krakowa zapisać się na Wydział Architektury Politechniki. Wspominał:

Przed egzaminami pojechałem do Krakowa, dowieźć jakieś papiery i w ogóle zorientować się w sytuacji. Zbliżał się czas stalinizmu i to się wyraźnie wyczuwało. Chodziłem po uczelniach i wtedy Akademia wydała mi się miejscem, na którym jest najwięcej swobody. To mi zaimponowało, w ostatniej chwili przeniosłem papiery.
(Natalia Kaliś, Podejmowanie…, op. cit.)

Jerzy składa papiery do Akademii Sztuk Pięknych i w październiku po zdaniu egzaminów zostaje studentem pierwszego roku Akademii Sztuk Plastycznych, władze bowiem w międzyczasie zmieniły nazwę uczelni. W stalinowskiej estetyce kategoria piękna jest zbędna, liczy się słuszność ideologiczna.

W Polsce na dobre rozpoczyna się terror stalinowski. Tysiące ludzi trafiają do więzień za najmniejszą krytykę władzy, tajna policja wszędzie tropi antypaństwowe spiski. Według nowych programów nauczania Akademia Sztuk Plastycznych ma wychowywać i kształcić artystów, którzy wiernie będą realizować wytyczne komunistycznej propagandy. Obowiązkowym stylem w sztuce staje się socrealizm, opiewający w realistycznym stylu dokonania nowej władzy ludowej. Życie uczelni zdominowane jest przez ideologiczne organizacje młodzieżowe. Studenci muszą uczestniczyć w setkach zebrań, masówek, wieców, pochodów. Ich celem jest wykucie w młodych ludziach „świadomości socjalistycznej”, tak by bez żadnych wątpliwości i wahań mogli służyć nowemu Państwu Ludowemu.

Na trzecim roku Jerzy wybiera pracownię rzeźby Xawerego Dunikowskiego. Dunikowski jest artystą wielkiej klasy, jego prace z lat 1904 – 1906 są uznawane za jedno z najciekawszych zjawisk rzeźby europejskiej początku XX wieku. W czasie wojny przez pięć lat był więźniem niemieckiego obozu koncentracyjnego Auschwitz. Po wojnie nie protestuje, gdy komunistyczne władze wykorzystują jego sławę i autorytet w celach politycznych. Dzięki swoje pozycji jest w stanie jednak ochronić swoją pracownię przed ideologicznym wpływem. Jerzy wspominał pracownię Dunikowskiego:

była swego rodzaju azylem, gdyż Profesor sam obwieszony reżimowymi medalami, wśród studentów socrealizmu nie tolerował.
(Moje Kontakty z Tadeuszem Kantorem, 1991)

Na prośbę profesora pomaga mu w roku 1954 w realizacji projektu pomnika Stalina, który ma stanąć w samym centrum Warszawy, by uczcić zmarłego w 1953 roku przywódcę światowego proletariatu. Konkursowe jury jest przerażone wizją Dunikowskiego, który zamiast „wielkodusznego ojca narodów” wyrzeźbił „tyrana w walonkach”. Do postawienia pomnika Stalina nigdy nie dochodzi, gdyż fala stalinowskiego terroru zaczyna powoli opadać, a wkrótce wyjdą na jaw jego zbrodnie.

W roku 1955 bierze udział w Ogólnopolskiej Wystawie Młodej Plastyki w warszawskim „Arsenale”, będącej manifestacyjnym odrzuceniem socrealizmu i zapowiedzią nowej polityki władzy wobec kultury. Pokazuje tam portret rzeźbiarski Xawerego Dunikowskiego. Na przełomie roku 1955 i 1956 uczestniczy w wielkiej wystawie „Xawery Dunikowski i uczniowie”, zorganizowanej z okazji 80 urodzin mistrza.

Jerzy Bereś, „Portret Xawerego Dunikowskiego”, 1955, fot. S. Kolowca (Regionalne Muzeum w Nowym Sączu)

W 1956 roku otrzymuje honorowy dyplom od Xawerego Dunikowskiego, który przeniósł się do Warszawy i już nie pracował na krakowskiej ASP. Komisja egzaminacyjna orzekła, że nie dysponuje kryteriami, aby ocenić dyplomowe rzeźby i konieczny jest dodatkowy egzamin z rysunku. Wspominając lata studiów Bereś pisał o pracowni Dunikowskiego:

(…) była azylem wolnej sztuki. Była to wysokiej klasy szkoła, żywa, twórcza, niemniej bazująca na tradycyjnej koncepcji sztuki. Według tej koncepcji zadaniem artysty było ujęcie, odbicie aktualnej rzeczywistości i utrwalenie jej dla przyszłości. Znane było powiedzenie Dunikowskiego: stoję z żyletką w ręku i czekam na odpowiedni moment, aby to, co najważniejsze, utrwalić w rzeźbie jednym cięciem.
(Szkic autobiograficzny, 1993)

W Polsce nastaje czas tzw. „odwilży”. Stalinizm odchodzi w przeszłość. Po krwawo stłumionym buncie robotników w Poznaniu następuje zmiana na szczytach komunistycznego reżimu: nowym gensekiem zostaje Władysław Gomułka. Rozbudzone zostają wielkie nadzieje na więcej wolności w życiu społecznym i kulturalnym. Tłumy wiwatują na cześć Gomułki.

Maria Pinińska i Jerzy Bereś, ślub w Katowicach, 1957, fot. z archiwum rodziny

28 kwietnia 1957 roku zawiera związek małżeński z rzeźbiarką Marią Pinińską. Poznał ją na egzaminie wstępnym na ASP i przez cały okres studiów trzymali się razem. Nieco ponad rok później, 27 lipca 1958, przychodzi na świat ich jedyne dziecko, córka Bettina. W międzyczasie uczestniczy z Marią i Tadeuszem Szpunarem w wystawie trojga w galerii Domu Plastyka na ulicy Łobzowskiej. Pokazane wówczas, wykonane w gipsie i żelazobetonie prace – „Kołysanka”, „Idylla”, „Ewa”, „Kołysanka”, „Do słońca”, „Matka” – nie zachowały się.

Młode małżeństwo nie ma mieszkania ani pracowni. Zimowe miesiące spędzają w Katowicach, gdzie mieszka rodzina Marii. W lecie pomieszkują w niedokończonym domu w Krakowie, który buduje na sprzedaż jej dziadek. Jerzy intensywnie szuka możliwości stałego zamieszkania w Krakowie.

W tym czasie następuje istotne przewartościowanie jego poglądów na sztukę. Okres ten wspominał:

Kiedy w latach 50-tych, konkretniej w 1957-58 roku, pod wpływem silnej refleksji bezowocności kontynuowania tego, co wyniosłem z dobrej szkoły, jaką była ASP w Krakowie, i to jako bardzo dobry uczeń X. Dunikowskiego, przy równocześnie silnej niechęci do włączenia się do aktualnie wtedy silnej tendencji informel, czy też mody na Henry Moore’a, przeniknęła mnie przemożna wola bycia niepodległym w stosunku do doktrynalnie pojmowanych dyscyplin warsztatowych, do lansowanych aktualnie, a także ewentualnych przyszłych tendencji, świadomie zszedłem na pozycje outsidera, postanowiłem przez wiele lat nie wystawiać.
(Fakt twórczy. Pojęcie dzieła cz. I, 1978)

Jerzy Bereś, „Idylla”, 1957/58, fot. M. Gardulski (w kolekcji prywatnej)

Pierwszą drewnianą rzeźbę Bereś wykonuje półtora roku po ukończeniu Akademii, na przełomie 1957/58 roku. Jest to „Idylla”. Decyzję by sięgnąć po ten właśnie materiał można interpretować jako odrzucenie – świadome lub podświadome – nabytych w szkole doświadczeń i umiejętności. W 1958 roku powstają dwie kolejne drewniane rzeźby „Bart” i „Rzepicha”. Są to abstrakcyjne, ażurowe, antropomorficzne konstrukcje, złożone z wielu elementów, których powierzchnia została nieco obrobiona po snycersku. „Idylla” ma formę zgeometryzowaną, kształt pozostałych prac jest bardziej organiczny. Bereś nie pokazał ich na wystawie w Domu Plastyka w roku 1958, choć z pewnością niektóre z nich już istniały.

W 1960 roku marzenie się spełnia. Udaje mu się uzyskać przydział na małe, jednopokojowe, położone na peryferiach Krakowa mieszkanie, przy którym znajduje się pracownia rzeźbiarska. Wkrótce zamawia na targu wóz pełen surowego drewna przeznaczonego na opał.

Od roku 1960 zaczynają powstawać nowe rzeźby, coraz bardziej surowe i monumentalne, konstruowane z niemal nieobrobionych kłód drewna, z pni i konarów, z dużych kamieni, powrozów i łańcuchów. Bereś nie używa gwoździ ani śrub. Podstawową metodą konstrukcyjną jest wiercenie na wylot otworów i klinowanie w nich drągów pod ciężarem masywnych elementów, także wiązanie sznurami. Swoje prace nazywa „Zwidami”. Po kilkudziesięciu latach napisał, że były one

przyjaznym dialogiem z nieartystyczną twórczością człowieka na innych wcześniejszych etapach rozwoju kultury i cywilizacji.
(Zwidy, 1993)

Jerzy Bereś, „Zwidy”, koniec lat 60., fot. W. Plewiński (Muzeum Sztuki w Łodzi, CRP w Orońsku, Muzeum Narodowe w Szczecinie, Louisiana Museum of Modern Art w Humlebaeck)

Pierwszy publiczny pokaz „Zwidów” ma miejsce w czerwcu 1962 roku na wystawie „Rzeźby parkowej” na krakowskich Plantach. Rzeźby budzą duże zainteresowanie. Koledzy rzeźbiarze uznają jednak, że Bereś przestał być rzeźbiarzem, ponieważ to nie są rzeźby. W trakcie pokazu poznaje osobiście Tadeusza Kantora i rozpoczyna się bardzo przyjacielski okres ich znajomości.

W 1962 roku inicjuje z Marią cykliczną wystawę „Rzeźba roku”. W zamyśle ma ona poprzez wymuszenie corocznego konfrontowania swoich dokonań ożywić krakowskie środowisko rzeźbiarskie. Na wystawach nagrody przyznaje niezależne jury. Na „Rzeźbach roku” w latach 1962, 1963, 1965 i 1966 pierwsze nagrody zdobywają odpowiednio „Zwid drapieżca”, „Zwid dzwon”, „Zwid żuraw” i „Zwid wielki”.

W marcu 1964 otwiera swoją pierwszą indywidualną. „Zwidy” są pokazywane w mieszczącej się w głębokiej piwnicy Galerii Krzysztofory, która jest siedzibą powstałego w roku 1957 Stowarzyszenia Artystycznego Grupa Krakowska, skupiającego wybitnych polskich artystów, nie tylko z Krakowa. W katalogu Anka Ptaszkowska pisze:

Ten rzeźbiarz robi narzędzia – narzędzia bezużyteczne. Atakuje najbardziej istotną różnicę między dziełem sztuki a przedmiotem użytkowym – różnicę tak często zacieraną. Te „narzędzia” nie są formalnie „piękniejsze” od zwyczajnego pługa lub kieratu. Nie są też realizacją literackiego zmysłu ani racją ich istnienia nie jest konstrukcja, traktowana jako autonomiczny problem plastyczny. Bereś osiąga „piękno” przez zaprzeczenie funkcji praktycznej przedmiotu. Tym generalnym pociągnięciem nadaje swoim „narzędziom” nowy sens. (…) Te rzeźby robią wrażenie trochę niedorobionych. Są niemal sklecone, ale trzymają się pewnie. Potrafią dźwigać swój ciężar – nie w wyniku statycznych obliczeń, ale dzięki przekazywanej z pokolenia na pokolenie niemej tradycji. Równocześnie wchłonęły one całe doświadczenie rzeźby XX-wieku. Przez fakt, że nie dorobiono ich do końca i że zostawiono margines dla tego, co już nie jest autorem – stały się w pełni nowoczesne. (…) Bereś jako rzeźbiarz wyrzeka się fetysza formy; wyrzeka się fetysza przestrzennej budowy konstrukcji. Te wartości przestały być celem, pozostały jako zjawiska towarzyszące, wynikające z bardziej ogólnych założeń. (…) Bereś działa w myśl zasad obowiązujących w świecie realnych potrzeb i użytecznych konstrukcji po to, aby tym bardziej im zaprzeczyć. Wydaje się, że w wyniku odjęcia przedmiotom ich funkcji pozostaną żałosne kikuty. Bereś zrozumiał, że czyniąc je bezużytecznymi – może im zaprzeczyć i może je uratować.
(tekst w katalogu, Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków, 1964)

Jerzy Bereś, „Zwid znak”, 1963, fot. M. Gardulski

Wystawa spotyka się z żywą reakcją krytyki, poniżej kilka przykładowych głosów.

Maciej Gutowski:

Prace Beresia (…) są odrębne od tego, inne od tego, co zwykliśmy najczęściej widzieć w rzeźbie. Ich odrębność wynika z dwóch źródeł: z innego niż klasyczne myślenie o samej rzeźbie i z odmiennej niż zazwyczaj genezy inspiracji twórczych.  Bereś nie szuka bowiem możliwości wypowiedzenia się przez takie, a nie inne ukształtowanie bryły, wycięcie jej przestrzennego kształtu z określonego bloku. Postępuje całkiem na odwrót – konstruuje swoje twory z gotowych belek i bierwion drewnianych, którym przydaje potężne głazy kamienne, spina całość i wiąże sznurami czy łańcuchami. Jego rzeźby są tak dalece konstrukcjami, że w każdej chwili można je rozłożyć na poszczególne elementy składowe, a potem w identyczny sposób złożyć. (…) Każda z prac Beresia posiada szczególną indywidualność, chciałoby się powiedzieć – osobowość. Posiada swój odrębny wyraz. (…) Każda wnosi element niespodzianki i zaskoczenia.
(Wiadomości plastyczne. Rzeźby Jerzego Beresia w Krzysztoforach, Dziennik Polski, 5-6 IV 1964)

Tadeusz Chrzanowski:

Rzemiosło ludowe, owa chłopska, drewniana technika są źródłem inspiracji. Ale tylko źródłem. Artysta bierze w nich surowość formy i pozór utylitaryzmu przedmiotu. W realizacji jednak przetwarza owe inspiracje w sposób zasadniczy: surowość obróbki drewna doprowadza do granic wytrzymałości, do granic maniery, skoro najprostszy orczyk, żuraw studzienny czy skobel wykonane są o wiele gładziej i grzeczniej niż elementy składowe rzeźb Beresia. U niego wszystko jest maksymalnie „byle jakie” i „od siekiery”. A pozór utylitaryzmu? To są przecież mechanizmy, które się nie poruszają i przyrządy, które niczemu nie służą. Bereś ustrzegł się łatwizny tanich chwytów, jakimi nieraz posługują się artyści współcześni w swoich „objet”, w których jedynym usprawiedliwieniem ich powstania jest to, że coś się obraca, przesuwa czy skrzypi. „Zwidy Beresia nie poruszają się, a przecież wydaje się, że artysta właśnie ruch stara się wypowiedzieć w swoich pracach. Tylko że nie chodzi mu o imitację i w swoich dziwacznych stojako-kieratach stara się zawrzeć ruch stanowiący właściwość istot żywych. Dziwne są te rzeźby Beresia.
(Bereś i Zakopianie, Tygodnik Powszechny, nr 14 (793), 4 IV 1964)

Jerzy Bereś, „Zwid biało-czerwony II, 1966, fot. M. Gardulski (Muzeum Narodowe w Gdańsku)

Stefan Papp:

Jego przygoda rozgrywa się w sferach intelektualnych. Obserwuje on człowieka poprzez przedmioty, szuka odbicia mentalności w wytwarzaniu narzędzi, prymitywnych machin. Fascynuje go psychologia narzędzi. Ich specyficzne przyleganie do świadomości (podświadomości?). Jego rzeźby są próbą określenia relacji, stosunków jakie zachodzą między człowiekiem i narzędziem. Dlatego rzeźby Beresia wydają się niekiedy tworami symbolicznymi. Z punktu widzenia użyteczności kompozycje Beresia nie mają żadnego sensu, ewentualne podobieństwo do znanych i pospolitych narzędzi wynika jedynie z trafnego zarysowania klimatu, z sugestii materiału. (…) Z tych „pierwotnych” surowców powstają monumentalne, choć dziwaczne, „Zwidy”, machiny polne, niezdarnie sterczące, pochylające się, zrośnięte z ziemią. Wydaje się, że one wymachują drągami ramion chwytając powietrze, że rzeźbiarskim istnieniem organizują przestrzeń, a mimo to są zdziwione swoją bezużytecznością. Jest w tych rzeźbach jakaś naiwna uroczystość, przypominająca wiejskie świętowanie. Jest godność i zaduma odpoczywających starców i wdzięk zabawy – bo te rzeźby są pełne niespodzianek i figlów, są trochę kpiną z precyzji współczesnej techniki.
(Rzeźby Jerzego Beresia, „Współczesność”, lipiec 1965)

Dziennikarka Jolanta Antecka wspominała:

one były przewróceniem zupełnie do góry nogami – poza materiałem, pięknie wykorzystanym zresztą – wszystkich pojęć. One były surowe, one były dzikie, a wtedy dominującą grupę stanowili artyści wychowani w absolutnym przekonaniu, że dziełem najważniejszym, na które mają całe życie pracować, jest pomnik. Postawienie pomnika nobilituje rzeźbiarza i do tego trzeba dążyć. Pomnik pojmowany jednak bardzo tradycyjnie.
(rozmowa z Jolantą Antecką, 30.11.2016)

Bierze udział w Międzynarodowym Sympozjum Rzeźbiarzy „Forma Viva” w Jugosławii. Jedzie tam razem z Marią, Bettiną i psem Brydżem. Powstają dwie prace: „Zwid konstajevicki wielki” oraz „Zwid napięty”. Jest to jego pierwszy wyjazd zagranicę. Jugosławia jawi się wtedy w Polsce jako przedsionek wolnego świata, gdyż w znacznym stopniu uwolniła się spod wpływów Moskwy.

Uczestniczy w happeningu „Linia podziału” Tadeusza Kantora.

Zwidy zostają pokazane na indywidualnej wystawie w Zachęcie, najważniejszej galerii w kraju. W katalogu artysta pisze:

Ponieważ termin rzeźba wydawał mi się niezbyt ścisły – nazwałem prace zwidami. Dla odróżnienia poszczególnych zwidów staram się je określać przymiotnikami. Koncepcje swoje początkowo szkicowałem, ale później doszedłem do wniosku, że to przeszkadza mi w pracy, gdyż rysunek jest już sam w sobie faktem. Zaistnienie faktu twórczego natomiast jest dla mnie momentem wieńczącym pracę. Moją orientacją, miernikiem w tym zakresie nie jest aktualna sytuacja w świecie sztuki ani te określone dzieło, konwencja historyczna, lecz świat poza sztuką. Tylko w świecie bez sztuki są zjawiska podświadomego działania mogące moim zdaniem inspirować powstawanie faktów twórczych. W świecie sztuki natomiast, walka istniejąca między zwolennikami różnych konwencji i szkół powstałych dawniej czy obecnie powstających powoduje, że dzieła sztuki stają się często głosami w dyskusji, a nie faktami. (…) Ponieważ określenie rangi mej twórczości nie należy do mnie, przedstawiam wypracowane przeze mnie fakty do oceny publicznej.
(katalog wystawy w Zachęcie, Warszawa 1966)

Jerzy Bereś w pracowni, połowa lat 60., fot. z archiwum rodziny

Bierze udział w I Sympozjum Artystów i Naukowców zorganizowanym pod hasłem „Sztuka w zmieniającym się świecie” w Zakładach Azotowych w Puławach. Pomysłodawcą i organizatorem Sympozjum jest krytyk sztuki Jerzy Ludwiński. Na sympozjum powstają dwa ostatnie „Zwidy”: „Zwid wielki” i „Zwid puławski”. Montaż „Zwida wielkiego” jest demonstracją ekologiczną, ponieważ dąb wyrwany i wyrzucony w czasie budowy fabryki poza jej obręb, powrócił w jej centralne miejsce jako dzieło sztuki. W latach 1960-1966 powstało 27 Zwidów.

Powstają „Taczki polskie”. Praca wyraźnie odnosi się do sytuacji społecznej w Polsce. Wydłubane w pniu taczki, w które wetknięta jest olbrzymia łyżka, ustawione są na wymalowanym na podłodze okręgu, zdają się jeździć wkoło uwiązane na sznurze. Taczki były symbolem robotniczych buntów przeciw komunistycznej władzy w roku 1956. Na taczkach robotnicy wywozili poza teren fabryk znienawidzonych dyrektorów. Teraz, dziesięć lat po tamtych wydarzeniach, Bereś zdaje się mówić, że sytuacja powróciła do punku wyjścia. Nadzieje na demokratyzację systemu zgasły. Już w „Zwidzie biało-czerwonym I” i Zwidzie biało-czerwonym II” artysta sygnalizował, aby patrzeć na jego prace w kontekście otaczającej rzeczywistości. „Taczki polskie” rozpoczynają serię prac, w których głównymi elementami są rozmaite pojazdy w zasugerowanym ruchu.

Jerzy Bereś, „Taczki polskie”, 1966, fot. M. Gardulski (Muzeum Sztuki w Łodzi)

Na wniosek Kazimierza Mikulskiego, Adama Marczyńskiego i Alfreda Lenicy zostaje przyjęty do Stowarzyszenia Artystycznego Grupa Krakowska. Galeria Krzysztofory będzie dla niego oparciem niemal do końca życia.

W poprzednich latach „Zwidy” były pokazywane na wystawach zagranicą: w 1964 roku w Galerii Miejskiej w Bochum, w 1966 w Muzeum Rodina w Paryżu. Wzbudziły zainteresowanie i w rezultacie pracownię Beresia zaczęli odwiedzać kuratorzy i krytycy z Zachodniej Europy. Mają miejsce pierwsze zakupy muzealne: do Muzeum Narodowego w Krakowie i do Muzeum Sztuki w Łodzi.

Bierze udział w „9 Międzynarodowym Biennale Rzeźby Plenerowej” w Antwerpii.

Uczestniczy razem z Marią w plenerze w Osiekach koło Koszalina. Za namową Kantora bierze udział w „Panoramicznym Happeningu Morskim”, zrealizowanym na plaży w pobliskich Łazach. W jego trakcie robi również swoje niezależne działanie. Krąży wkoło ze sznurem zapętlonym na szyi, z drugiej strony sznur jest przywiązanym do kołka wbitego w piasek. Wspominał:

chciałem jakoś ukazać absurdalność happeningu, tych usiłowań i nie tylko, w ogóle sytuacji w polskiej sztuce i w Polsce. To nawet dość wyszło, bo ludzie szybko ustawili się w taki krąg i patrzyli, jak ja chodzę, chodzę, chodzę.
(M. Rogalski, wywiad z Jerzym Beresiem, [w:] Panoramiczny Happening Morski i Tadeusz Kantor w latach 1964-1968, Cricoteka, Kraków 2008)

Jerzy Bereś w trakcie, „Panoramicznego Happeningu Morskiego, Łazy 1967, fot. E. Kossakowski

Pod koniec roku pisze manifest „Akt twórczy I”, w którym zawiera główne idee kształtujące jego twórczość od roku 1960.

Wyzwolenie
niepodległa praca – akcja
trwały ślad
oto elementy faktu twórczego

każda forma ustosunkowania się
do istniejącej rzeczywistości
jest jej częścią składową:
apoteoza – bunt – inne

autentyczny fakt twórczy
należy do nowej przyszłej
rzeczywistości
niepodległa akcja wyraźnie określonej osobowości
może dać gwarancję zaistnienia świadomego faktu twórczego

w plastyce pojmowanie dzieła jako
idealny produkt zdewaluowało
boskość aktu tworzenia – twórca
stał się niewolnikiem

produkcja uzasadnia się życiowo
kult dla produktu, ubranego niekiedy w wielkie treści
– pomnik – rakieta kosmiczna – obraz religijny –
jest bałwochwalstwem.

sposób honorowania prawdziwych faktów
twórczych w sztuce i nauce jest świadectwem
kultury społeczeństwa

Bierze udział w IX Biennale sztuki w Sao Paulo. Wystawę ogląda dyrektor Stedlijk Museum w Amsterdamie, w efekcie „Zwid dzwon” został zakupiony do muzealnej kolekcji. Kilka lat później od członka jury dowiaduje się, że rozpatrywano jego kandydaturę do pierwszej nagrody, ale przeważyła opinia, że jest młody i ma jeszcze czas.

Powstają „Wyrocznia I”, „Wyrocznia II” i „Wyrocznia III”, rzeźby nawiązujące charakterem do Zwidów.

Powstają rzeźby-pojazdy: „Erotyk”, „Hulajnoga”, „Cudowny zaprzęg”, „Kolaska”, „Wózek”.

Jerzy Bereś, „Erotyk”, 1968, fot. M. Gardulski (w kolekcji prywatnej)

„Erotyk” jest rodzajem rydwanu: w miejscu woźnicy widać „odciśnięte” w desce ślady kobiecego ciała, w miejscu konia wetknięta jest tyczka zakończona drewnianym fallusem, przysłoniętym woalem. „Kolaska” jest taczką z wyżłobionym zarysem leżącego ciała. Na podłodze widać odbite ślad koła w postaci wielokrotnie powtarzającego się napisu „nie”. Gdy „Wózek” (1968/69) zaczyna się poruszać, wyrzeźbiony na jego blacie biało-czerwony negatyw kobiecej postaci jest rytmiczne przebijany wychodzącym od spodu drewnianym liściem, co sugeruje ruch kopulacyjny.

6 stycznia przeprowadza w Galerii Foksal w Warszawie akcję „Przepowiednia I”. Nazywa ją manifestacją, termin „performance” zacznie być używany w Polsce dopiero dziesięć lat później. Kulminacyjnym momentem działania jest zmontowanie z gałęzi dużego łuku i napięcie biało-czerwonej cięciwy. Na końcu strzały zawieszone jest płótno z napisem „Przepowiednia I”. Artysta występuje niemal nago, na biodrach ma dwie drewniane osłony, wewnątrz których wydrążone są odciski ciała. Ten strój często będzie stosował w następnych manifestacjach. Na koniec akcji przywiązuje osłony do zbudowanej konstrukcji, palcem umoczonym w farbie składa na nich zielony podpis, odciska zielone ślady dłoni, uwalnia się z osłon i nago odchodzi. Podczas całej akcji odczytywany jest manifest „Akt twórczy I”. Wystawa, na którą miał się składać zbudowany obiekt oraz dokumentacja fotograficzna, została po kilku dnia zamknięta na skutek interwencji władz nadzorujących galerię. Atmosfera polityczna jest napięta, gdyż wydarzeniami w Czechosłowacji są zaniepokojone władze pozostałych krajów bloku sowieckiego.

Jerzy Bereś, „Kolaska”, 1968, fot. W. Górka (MOCAK w Krakowie)

Włodzimierz Borowski z Galerii Foksal pisał:

Było to przedsięwzięcie niezwykle ryzykowne artystycznie, skoro autor narażał – przez bezpośrednie zbliżenie do publiczności procesu twórczego – swoją godność rzeźbiarza: tak powszechnie pielęgnowaną i tak wynaturzoną w tej dziedzinie sztuki. Artysta uniknął wszelkiego dydaktyzmu w demonstrowaniu procesu twórczego, uniknął zwykłego w podobnych wypadkach popisu sprawności, nie stwarzał wrażenia, że dzieli się z publicznością tajemnicami czy trickami warsztatowymi. Jako wykonawca nie nawiązał ze świadkami żadnego kontaktu psychicznego. Osiągnął dzięki temu to, co było chyba celem aktu twórczego: napięcia twórczej pracy-akcji oraz silne zaangażowanie (a także zażenowanie) u obecnych na sali ludzi.
(Akt twórczy Beresia, „Współczesność” 1969, nr 6)

Manifestacja Beresia zostaje ostro zaatakowana w „Kulturze”, wtedy najważniejszym piśmie kulturalnym PRL. Felietonista Hamilton szydzi:

na happeningu było tak mało do oglądania, że zdesperowany pan Bereś rozebrał się, ale wtedy było do oglądania jeszcze mniej. …Z afiszów rozlepionych na mieście wynika, że ślady wydarzenia spowodowanego przez pana Beresia można oglądać w godzinach takich i takich, ale to są jedynie ślady, do których trzeba wezwać co rychlej sprzątaczkę.
(W 2500 lat po Hipokratesie (Perswazje), „Kultura” 1968, nr. 51)

Rozpoczyna się okres ścisłej współpracy Beresia z Galerią Foksal. Należy on, obok Henryka Stażewskiego, Edmunda Krasińskiego, Tadeusza Kantowa i Marii Stangret, do ścisłej grupy kreującej oblicze galerii.

1 marca przeprowadza w krakowskiej galerii „Krzysztofory” manifestację „Przepowiednia II – Wykonanie Monumentalnego Pomnika”. Na środku galerii stoi wiejski wóz załadowany do pełna balami drewna. Wzdłuż ścian galerii zostają przy pomocy gazet rozpalone ogniska, cały czas odczytywany jest manifest „Akt twórczy I”. Publiczność układa pod stopami Beresia kolejne warstwy bali. W końcu wóz jest rozładowany, a artysta znajduje się na stosie po sklepieniem galerii. Tam montuje z gałęzi napięty łuk z biało-czerwoną cięciwą. Świadkowie wydarzenie malują w tym czasie wóz na niebiesko. Swoje osłony biodrowe Bereś przywiązuje do łuku, podpisuje je łuczywem z ogniska, uwalnia się z nich i nagi schodzi ze stosu. Ślady po tym wydarzeniu wraz z dokumentacją fotograficzną miały tworzyć wystawę, które jednak w następnych dniach została zamknięta. W Polsce wybuchł gwałtowny bunt studentów żądających wolności. Palenie gazet stało się symbolem sprzeciwu wobec kłamliwej propagandzie władz komunistycznych. W następnych miesiącach tysiące ludzi zostało poddanych represjom: byli wyrzucani z uczelni, zwalniani z pracy, a osoby pochodzenia żydowskiego zmuszono do emigracji.

Jerzy Bereś, „Przepowiednia II”, Galeria Krzysztofory, 1.03.1968, fot. E. Kossakowski

O „Przepowiedni II” pisał Marek Roztworowski:

Na oczach tłumu widzów, w piwnicy zadymionej od palonych ognisk, Bereś ułożył z drzewa stos, stojąc na jego szczycie ukoronował go konstrukcją z kijów, powiązaną strzępami tkaniny, w którą sam był owinięty, a którą podarł, i nagi włączył się w ten monument, a po chwili odszedł. Rzecz stała się śladem. Od „Zwidu”, wyimaginowanej osoby drewnianej, przeszedł Bereś do działania – do budowania nie według planu, lecz na zasadzie próby. Rzeźba Beresia jest jednym z najwymowniejszych w sztuce przykładów rozgrywki wyobraźni z rzeczywistością.
(Z historii Grupy Krakowskiej, w katalogu IX Wystawa Grupy Krakowskiej, Kraków Galeria Krzysztofory, 1969)

W lecie 1968 roku następuje inwazja wojsk sowieckich na Czechosłowację. W listopadzie w Krakowie przebywa rzeźbiarz i dysydent Wladimir Preclik. Z tej okazji Bereś przeprowadza w krzysztoforskiej kawiarni manifestację „Chleb malowany czarno”. Jest ona oznaką sprzeciwu wobec zniewolenia Czechosłowacji i propagandy kłamliwie opisującej panującą tam sytuację.

Powstaje „Kasownik gazetowy”. Jest to przyrząd w postaci dźwigni, umocowanej na prymitywnym stoliku, służący do kasowania, unieważniania gazet. Gazety w PRL, wszystkie niemal należące do partii rządzącej, zawsze mówiły jednym, kłamliwym głosem.

Jerzy Bereś, „Kasownik gazetowy”, 1968, fot. J. Szmuc

W galerii Krzysztofory pojawiają się hippisi, którzy na tle szarej rzeczywistości PRL, jawią się jako zjawisko barwne, ciekawe i inspirujące. Władze starają się wszelkimi metodami spacyfikować ruch zbuntowanej młodzieży. Kantor początkowo jest hippisami bardzo zainteresowany i zaprasza ich do happeningu, później jednak ugina się pod naciskiem władzy, grożącej likwidacją Krzysztoforów, i nakazuje wyrzucić ich z galerii. Bereś w Krzysztoforach był ich opiekunem, teraz ujmuje się za nimi. Relacje z Kantorem zaczynają się psuć. Przez następne lata hippisi będą stałymi gośćmi w mieszkaniu Beresia, kryjąc się tam niekiedy przed szykanami milicji.

Powstają prace: „Ołtarz 0 (Przepowiednia III)”, „Fałsz”, „Normalizator”, „Moralnościomierz”.

Jerzy Bereś, „Ołtarz 0 (Przepowiednia III)”, 1969, fot. z archiwum rodziny (Galeria Teatru Studio w Warszawie)

„Normalizator” jest pniem na nóżkach. Naciśnięcie dźwigni powoduje, że z otworu wysuwa się drewniana, czarna róża. Jednocześnie rozlega się dźwięk pokrywek umieszczonych pod pniem, na których widać ściekając krople białej i czerwonej farby. Terminem „normalizacji” propaganda określała rezultaty pacyfikacji przez władze społecznych niepokojów. „Fałsz” jest komentarzem do postawy Kantora. Pod zdjęciem przedstawiającym Beresia piszącego palcem na szybie napis „fałsz”, znajduje się czarna zasłonka. Po jej uchyleniu możemy przeczytać: „prawdziwym atrybutem awangardy były spodnie hippisa”. Spodnie te wisiały w krzysztoforskiej kawiarni jako pozostałość po artystycznej aktywności hippisów. „Ołtarz 0 (Przepowiednia III)” został pokazany w październiku na X Wystawie Grupy Krakowskiej. Po odchyleniu przez widza wahadła podnosi się z blatu stolika przy dźwięku gongu biało-czerwony fallus. Pewnego dnia rzeźba znika z wystawy, by po kilku dniach ponownie się na niej pojawić. Wiele lat później okazało się, że została „uprowadzona” do gmachu Komitetu Wojewódzkiego PZPR, gdzie działacze partyjni zastanawiali się, czy rzeźba ma antypaństwową wymowę.

Jerzy Bereś, „Fałsz”, 1969, fot. z archiwum rodziny

Ptaszkowska w artykule o polskim happeningu pisze:

Bereś w czasie happeningu robi swoją rzeźbę, robi dzieło sztuki. Fakt w dotychczasowej tradycji happeningu nie odnotowany. A jednak w tym przypadku nie ma on nic wspólnego z kreacją dzieła.  Bereś mówi o swoim ‘Wydarzeniu”, że jest to „happening-praca”. Bereś rzeczywiście pracuje aż do zupełnego wyczerpania. Struktura tego wydarzenia nie jest typowa dla happeningu: nie rysują się tu żadne „przedziały”. jeden jedyny temat (praca) należący – zdawałoby się – niepodzielnie do życia – jest motorem i materiałem wydarzenia. Bereś nie rąbie jednak drzewa na opał. Znak równania, jaki stawia między „pracą” i „aktem twórczym”, jest znaczący, co więcej – realny, a jednak, wszystko wzięte jest w cudzysłów. Odradzam więc praktyczno-dydaktyczną interpretację tego zestawienia w rodzaju: „zrobienie sztuki wymaga rzetelnego wysiłku”. Pamiętajmy, że „dzieło” powstałe w happeningu Beresia ważne jest tylko jako ślad. Nie należy też sądzić, że happening Beresia ma coś wspólnego ze spektaklem, z udostępnieniem publiczności własnych przeżyć czy dreszczów twórczych. Przede wszystkim Bereś niczego nie udostępnia. Izolacja między artystą w akcji, a stropioną lub chichoczącą publicznością jest tak kompletna, że już to samo każe podejrzewać, że dokonało się to zaobserwowane kilkakrotnie przesunięcie. Tym razem przedmiotem stał się sam artysta, jego dzieło i jego „akt twórczy”. Z drugiej strony przedmiotem stała się publiczność w biernej izolacji. (…) Przypomnijmy tu kolejną definicję-zakaz Kaprowa” „w happeningu widownia powinna być całkowicie wyeliminowana”.  (…) Podobnie u Beresia, gdzie publiczności nie dano najmniejszej nawet szansy udziału.
(Happening w Polsce, cz. 2, Współczesność Nr 10 (289), 1969)

Powstają prace: „Młynek rozrywkowy”, „Ping-Pong dyplomatyczny”, „Gwiazda”, „Podzwonne”, „Grzechotka dydaktyczna”, „Biurko”, „Cepiarnia”. Są to rzeźby, które można nazwać „zabawkami dydaktycznymi”. Wciągają one odbiorcę w semantyczne gry wyobraźni. W polu obserwacji artysty znajdują się zarówno sprawy polityczne, jak obyczajowe, kulturowe i egzystencjalne.

Jerzy Bereś, „Gwiazda”, 1970, fot. z archiwum rodziny (Muzeum Narodowe we Wrocławiu)

Krytyce poddane zostają rozmaite patologie społeczne: konformizm, koniunkturalizm, oportunizm, małostkowość, karierowiczostwo, jałowość masowej kultury, powierzchowna religijność. Rzeźby zawierają duży ładunek dosadnego humoru, ironii, nawet sarkazmu. Ich przekaz skrywany jest pod maską plebejsko-karnawałowej rubaszności. Ustawione razem tworzą spektakl ujawniający hipokryzję i zakłamanie obecne w wszystkich dziedzinach życia jednostkowego i zbiorowego. Istotne role zostały w tym spektaklu przydzielone widzom, którzy mogą rzeźby uruchamiać. Istota przekazu, często zaskakująca, ujawnia się dopiero po uruchomieniu. Ważny jest dźwięk i kolor. Bereś pisał o nich:

Są to przedmioty bez cech produktu o możliwie najprostszej konstrukcji, które mogą być uruchamiane przez publiczność. Przedmioty te są tak zaprogramowane, że dzieło, jak i jego warstwa znaczeniowa, ujawnia się w pełni dopiero po uruchomieniu. Szczególnie jest to widoczne w przypadkach zastosowania znaczącego dźwięku. Człowiek-widz jest tu konieczny do zaistnienia dzieła.
(Fakt twórczy. Pojęcie działa cz. I, 1978)

Jerzy Bereś, „Podzwonne”, 1970, fot. A. Zgirska

„Gwiazda” jest to wycięta z deski postać, która zamiast głowy ma obrotową gwiazdę zbudowaną z rozchodzących się fallusów. Obracaniu tej „gwiazdy” towarzyszy grzechot drewnianych jąder.

W „Biurku” uniesienie wielkiej pieczęci powoduje rozchylenie damskich nóg sterczących z blatu. W „Ping-pongu dyplomatycznym” piłeczka osadzona jest na tyczce wychodzącej z blatu stolika. Można w nią uderzać paletkami i wtedy pod stolikiem kamień uderza w dwie patelnie. Gdy kręcimy korbą „Młynka rozrywkowego” obraca się męski tors, którego fallus obija się o bębenek umieszczony między udami. Pociągnięcie za sznurek w „Podzwonnem” powoduje, że nad szufelką pręży się duży fallus. Puszczenie sznurka sprawia, że rozpada się on na części i z brzękiem opada na szufelkę. Pod szufelką stoi wielka donica w zieloną trawą. W „Grzechotce dydaktycznej” dźwięk powstaje na skutek uderzeń drewnianej pięści w drewnianą twarz. Oczywiście opisy te, jak i kolejne opisy rzeźb i akcji, są z konieczności bardzo zdawkowe i jedynie sygnalizują charakter prac Beresia.

Jerzy Bereś, „Biurko”, 1970, fot. z archiwum rodziny (Muzem Sztuki w Łodzi)

W marcu bierze udział w „Sympozjum Plastycznym Wrocław’70”, wielkiej manifestacji tendencji konceptualnych w polskiej sztuce. Zgłoszone przez artystów projekty mają być zrealizowane w przestrzeni miejskiej Wrocławia, jednak prawie żaden tego nie doczeka. Bereś zgłasza projekt „Żywego pomnika Arena”. Przewiduje on wytyczenie sporego okręgu, którego jedna połowa ma zostać pokryta asfaltem, a druga obsiana trawą. W części trawiastej powinny zostać zasadzone młode drzewka, w środku okręgu ma być osadzony korzeniami do góry duży dąb. Na obrzeżach okręgu powinny stanąć ławeczki, jedna w środku ma spinać obie części. Co roku wczesną wiosną, gdy na młodych drzewkach pokażą się liście, korzenie martwego drzewa mają być malowane na zielono. Projekt dotyczy Wrocławia: miasta zniszczonego i wysiedlonego po drugiej wojnie światowej i ponownie zasiedlonego Polakami, którzy musieli opuścić wschodnie tereny Polski, przypadłe Związkowi Sowieckiemu. Został częściowo zrealizowany przez studentów w roku 1972, jednak brak opieki spowodował, że młode drzewka uschły. Martwy pień stał przeszło dziesięć lat i w roku 1983 został przez milicję ścięty, po pretekstem przygotowania lądowiska dla helikoptera z papieżem Janem Pawłem II, odwiedzającym wówczas Wrocław. Do lądowania jednak nie doszło. Minęło znowu ponad dziesięć lat i w roku 1995 osadzone zostało nowe drzewo, jednak ponownie projekt nie został w całości zrealizowany. Stało się to dopiero w roku 2010, a więc czterdzieści lat po powstaniu projektu Beresia.

Jerzy Bereś, „Żywy pomnik Arena”, Wyspa Piaskowa Wrocław, stan w roku 2018, fot. O. Hanusek

W grudniu wybucha fala robotniczych strajków w proteście przeciw znaczącym podwyżkom żywności. Po ich brutalnym stłumieniu następuje kolejne przesilenie polityczne. Ekipę Władysława Gomułki zastępuje ekipa Edwarda Gierka, który zapowiada „odnowę” po wypaczeniach poprzedniej władzy. Otrzymuje od szerokich warstw społecznych, zwłaszcza od inteligencji, szeroki kredyt zaufania. Rozpoczyna się tzw. dekada „propagandy sukcesu”. Gierek otwiera Polskę na Zachód, kupuje licencje i zaciąga pożyczki, stara się zaspokoić konsumpcyjne apetyty wygłodniałego społeczeństwa, łatwiej jest wyjechać zagranicę. Za nowym obliczem kryje się jednak stary system totalitarny, oparty na wszechobecnej cenzurze, tajnej policji i partii komunistycznej, mającej monopol na władzę. Wszystko jest jednak bardzie skryte i zakłamane.

Powstaje „Klaskacz” – obiekt, w którym widz przy pomocy dźwigi może wprawić w ruch trzy pary drewnianych dłoni, wydających głuchy, rytmiczny odgłos oklasków. W ich takt porusza się także jedna dłoń trzymająca różaniec. Praca komentuje atmosferę masowego poparcia nowego genseka, kreowaną przez propagandę.

Jerzy Bereś, „Klaskacz”, 1970, fot. W. Plewiński (Muzeum Sztuki w Łodzi)

Uczestniczy z Galerią Foksal w wystawie „Salon International de Galeries Pilotes” w Musée Cantonal des Beaux Arts w Lozannie, przeniesionej następnie do Paryża. Przed wystawą, zapewne pod wpływem nacisków władz, inni artyści z galerii Foksal próbują namówić go, by nie pokazywał rzeźb zaangażowanych politycznie. Bereś odrzuca tę sugestię. Oznacza to koniec współpracy z galerią.

Powstają prace: „Lizak”, „Poklepywacz”, „Kołowrót”, „Wahadło, „Szmata”, „Dreptak”, „Stołek polityczny”, „Stół okrągły”. Są to rzeźby partycypacyjne.

Jerzy Bereś, „Stół okrągły”, 1971, fot. M. Gardulski

W „Stole okrągłym” widzowie mogą przy pomocy uchwytu uderzać naprzemienne dwie, drewnianymi pięściami w blat, ale różowa świnka za każdym razem umyka przez uderzeniem. W „Stołku politycznym” śmigło wiruje na siedzeniem, na którym widać odciśnięty ślad siedzącej wcześniej osoby. „Dreptak” służy do wprawiania w ruch stup, maszerujących w rytm łopoczącej flagi. W „Szmacie” wyciągnięta do uścisku dłoń obraca się, gdy zawieje wiatr. „Lizak” służy do lizania drewnianego tyłka jęzorem wykonanym ze skórzanego pasa. „Kołowrót” jest obrotowym krzyżakiem. Na jednej osi są zawieszone naprzeciw siebie płótna z oznakami dnia i nocy, na drugiej osi osadzone są naprzeciw siebie drewniane rzeźby okolic krocza: męskiego i kobiecego. Obracanie krzyżakiem powoduje dźwięk kamyka przeskakującego z jednego metalowego kubka do drugiego.

W ramach wystawy polskiej sztuki w Sonia Henie Instytut ma miejsce szeroka prezentacja prac Beresia.

W październiku na indywidualnej wystawie w muzeum w Bochum pokazuje 43 rzeźby. Na otwarciu dokonuje manifestacji „Rekonstrukcja”, będącej nawiązaniem do „Przepowiedni II” i „Chleba malowanego czarno”. Jest to raczej wyjątek. W przyszłości w zasadzie nigdy nie będzie potarzał manifestacji.

Jerzy Bereś, „Rekonstrukcja”, Muzeum Bochum, 30.10.1971, fot. z archiwum artysty

Jerzy Bereś, „Ołtarz I (Budzik)”, 1972, fot. J. Szmuc

Powstają prace: „Tupak”, „Ręka Boska”, „Sztandar przechodni”, „Ołtarz I (Budzik)”, „Horoskop”. W „Budziku” z koryta wydłubanego w pniu i wypełnionego karmą sterczy bujna czupryna. Naciśnięcie dźwigni powoduje, że głowa unosi się do góry i ukazuje twarz. Jednocześnie słychać dźwięk uderzenia drewnianego młotka w pokrywkę. „Sztandar przechodni”, wznoszący się nad narodowymi barwami, można przechylać na jedną lub drugą stronę. Stanowi go damska pończocha wycięta z płótna. Błogosławiąca „Ręka Boska” jest zakończeniem wahadła, które przychodzi i odchodzi. „Tupak” jest wielką drewnianą stopą, w której tkwi palik z tabliczką. Stopa jest prawa, a na tabliczce widnieje napis „lewa”.

W czerwcu wykonuje manifestację „Chleb malowany kolorowo” w „Biurze poezji” Andrzeja Partuma, czołowego artysty polskiej neoawangardy Jest to jedna z kilku prywatnych, niezależnych galerii, powstałych w Polsce na początku lat 70.

W lipcu otwiera indywidualną wystawę w Museum of Moderne Kunst Louisiana w Humlebaeck.

Jerzy Bereś, „Sztandar przechodni”, 1972, fot. M. Węgrzyn

W październiku indywidualna wystawa w Konsthalle w Södertӓlje w Szwecji. Na otwarciu dokonuje manifestacji „Transfiguracja I”. Chodzi uwiązany na linie wokół masztu i odciska barwne kręgi stóp, malując jednocześnie na osłonach biodrowych różnokolorowy napis „flaga”. Następnie zdejmuje osłony biodrowe i wciągną je na maszt. Nagi podchodzi do stolika i naprzemiennie kroi chleb oraz kreśli na torsie czerwone podziały. Na koniec zaprasza do zjedzenia chleba. Po raz pierwszy przez dużą część manifestacji występuje całkowicie nago. W kolejnych manifestacjach często stosuje naprzemienne wykonywanie czynności, dzięki którym buduje semantyczną relację między sobą (ciałem, osobowością, swoją twarzą) a pewnymi materialnymi przedmiotami, na których następnie dokonuje symbolicznych operacji.

W październiku wystawia prace na wystawie „Atelier 72”, zorganizowanej w Richard Demarco Gallery w Edynburgu.

Powstają prace: „Ołtarz romantyczny”, „Ołtarz znak”, „Pamiętnik”, „Światowid”, „Kołatka”, „Rytuał propagandowy”, „Ołtarz powszedni”, „Ołtarz nadziei”, „Stół ofiarny w wygładzaczem”, „Zabawka”. Opiszemy jedynie kilka z nich.

Na „Stole ofiarnym” wyryta jest sylwetka nagiego mężczyzny. Można po nim przesuwać słomianą wycieraczkę umocowaną na obrotowym polanie, w którym tkwi butelka z żywym kwiatem. „Pamiętnik” ma postać pionowej deski zakończonej na dole prostokątnym klockiem. W jej górnej części znajduje się otwór, w nim stłuczona butelka po benzynie z kamieniem w środku. Deska jak huśtawka może się wahać nad stolikiem. Przy brzęku kamienia ukazują się wtedy wypalone na blacie ślady stóp, zakryte, gdy deska jest w spoczynku. Praca ta poświęcona jest tym, którzy walcząc o swoje idee dokonali samospalenia. Protestując przeciw agresji sowieckiej w Czechosłowacji w Polsce dokonali samospalenia Ryszard Siwiec i Walenty Badylak, w Czechosłowacji Jan Palach i Jan Zając. „Ołtarz romantyczny” przypomina stragan ze średniowiecznego jarmarku. Unosi się z niego drewniana dźwignia w kształcie kwiatu. Gałązka kwiatowa nie jest pomalowana, natomiast kielich jest biało-czerwony. Pod nią jest cień: gałązka jest zielona, a kielich nie jest pomalowany. Przygięcie dźwigni powoduje zetknięcie biało-czerwonego kielichu kwiatowego z namalowaną zieloną łodygą. W momencie zetknięcia rozlega się donośny dźwięk wiszących pod straganem podków. W „Rytuale propagandowym” można przekładać drewnianą deskę, która zasłania raz jedną, raz drugą stronę stolika, wykonanego z połówki pnia. Raz widzimy oko z tęczówką niebieską, raz oko z tęczówką czerwoną.

Jerzy Bereś, „Transfiguracja II”, Galeria Desa, Kraków, 16.04.1973, fot. J. Szmuc

W kwietniu w krakowskiej galerii DESA wykonuje manifestację „Transfiguracja II”

W maju w ramach studenckiego Festiwalu Teatralnego wykonuje manifestację „Transfiguracja III”. Po raz pierwszy w Polsce występuje całkowicie nago. Malując stopy odciska kręgi śladów w różnych barwach, jednocześnie składa na arkuszach papieru barwne podpisy. Następnie malując podziały na ciele rozrąbuje pień na drobne szczapki. Rozpala ognisko używając do rozpałki podpisanych wcześniej arkuszy. Wspomina Małgorzata Sady:

On palił ognisko w sali i dla mnie to była absolutna magia, to był rytuał, to znaczy coś takiego, że wpadasz w jakiś trans, to się rzadko zdarza przy odbiorze, żeby tak zupełnie wejść całą swoją istotą w to. To było takie przeniesienie w czasie. (…) Te wszystkie ruchy, które były niezwykle oszczędne, bo to pozostawało w kontraście do tego, co robili inni ludzie. No właśnie … siła prawdy, mi się wydaje.
(Rozmowa z Małgorzatą Sady, 06.07.2016)

We wrześniu „Licytacja” w prywatnej, niezależnej galerii „Pi”. Naprzemienne dzieli klocek i swoje ciało na części: klocek siekierą i swoje ciało pędzlem. Ze szczap robi wiązkę, pisze na niej swoje nazwisko i następnie wystawia na licytację. Licytacja trwa kilka dni. W jej finale córka artysty Bettina przebija maksymalną ofertę i zwraca wiązkę ojcu, który wrzuca ją do pieca. Świadkiem był członek Grupy Krakowskiej, malarz Janusz Tarabuła:

Pamiętam, że było tam może ze dwadzieścia osób, to był nieduży pokój, i zrobiła się taka cisza, właśnie mistyczna prawie, jak on przecinał ten pieniek i malował linie, wszyscy to właśnie odebrali religijnie, mistycznie. To było jedno z najlepszych chyba, najbardziej wstrząsających jego działań. Nikt się nie odzywał, nikt nic nie mówił, cisza była absolutna jak na prawdziwej mszy. Do dziś pamiętam to bardzo dokładnie.
(Rozmowa z Januszem Tarabułą, 15.07.2017)

Jego prace biorą udział w wystawie „Minimuseum of the International Avantarde” w Arturo Schwarz Gallery w Mediolanie.

Równolegle przeprowadza manifestacje i tworzy obiekty rzeźbiarskie. Te dwa nurty są sobie bardzo bliskie. Szereg obiektów ma charakter partycypacyjny, są narzędziami do manifestowania. Z drugiej strony podczas manifestacji powstają lub są wykorzystywane obiekty rzeźbiarskie. Bereś nazywa je „dokumentami rzeczowymi” i uważa, że są one właściwym, w odróżnieniu do fotografii lub zapisu video, śladem dokumentującym przeprowadzone działanie. Zwierają nie tylko informacje, ale także zmaterializowane emocje.

W holenderski piśmie muzealnym „Museumjournaal” ukazuje się artykuł Paula Heftinga poświęcony twórczości Beresia. Zawiera tłumaczenia kilku jego tekstów: z katalogu wystawy w Zachęcie, „Akt Twórczy I” oraz projekt „Żywego pomnika pt. Arena”. Hefting pisze, że Beresia

można określić jako nieco posępnego krytyka, którego twórczość nie ma nic wspólnego z literaturą, ale z wydarzeniami w swoim kraju i na świecie. Treść i sugestia treści są w jego twórczości równie ważne jak forma. Swoją pracą Bereś często reaguje na sytuacje polityczne; w swojej pracy przyczynia się do tych (świeckich i kościelnych) sytuacji.
(Korte notitie over de poolse beeldhouwer Jerzy Bereś, Museumjournaal serie 18, no. 6, december 1973)

Powstają prace: „Ołtarz twarzy”, „Ołtarz wiosenny”. W „Ołtarzy wiosennym” przy dźwięku kamienia uderzającego w pokrywkę możemy unieść głowę, której twarz zanurzona była wcześniej w ziemi, wypełniającej korytko.

Otrzymuje nagrodę krytyki plastycznej w dziedzinie rzeźby za rok 1973 przyznawaną przez Sekcję Krytyki i Informacji Plastycznej Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich w Krakowie.

Jerzy Bereś, „Drewniana droga”, Gruga Park w Essen 28.08-5.09.1974 (montowanie obiektu), fot. D. Maurer

W Gruga Park w Essen przeprowadza rozbudowaną manifestację „Drewniana Droga”. Przyjeżdża na miejsce z dwumiesięcznym opóźnieniem, gdyż władze zwlekały z wydaniem mu paszportu. Przez kilka dni buduje w parku duże drewniane obiekty: „Drogowskaz polityczny”, „Rytuał oczyszczający”, „Rytuał prawa”, „Rytuał erotyczny”, „Rytuał ofiarny”. W międzyczasie trwa licytacja podpisanej przez artystę wiązki szczap. W ostatnim dniu Bereś pchając wykonane przez siebie taczki inauguruje działanie zbudowanych przez siebie obiektów. Uzyskana na licytacji cena wynosi pięć tysięcy marek, co dla Beresia jest bardzo dużą kwotą. Jego żona przebija ją i wiązka zostaje spalona. Dokumentację z działania Beresia wykonuje Dora Maurer, artystka konceptualna z Węgier. Powstałe obiekty miały zostać pokazane na planowanej wystawie polskiej sztuki. Do wystawy jednak nie doszło a obiekty zaginęły. Bereś pisał:

najdziwniejsze i tajemnicze, znając skrupulatność Niemców, było to, że po jakimś czasie otrzymałem wiadomość, że rzeźby zniszczyły się w parku, podczas gdy ja po przewiezieniu, naprawieniu uszkodzeń i podpisaniu, pozostawiłem je w magazynie Folkwang Muzeum w Essen.
(Zwidy Wyrocznie Ołtarze, 1989)

Jerzy Bereś przy „Ołtarzu twarzy”, 9.12.1974, fot. z archiwum rodziny (Muzeum Narodowe we Wrocławiu)

„Ołtarz twarzy” jest dokumentem rzeczowym z manifestacji, która ma miejsce w grudniu w Galerii Studio w Warszawie. Na pniu osadzonym na nóżkach widnieje napis „ołtarz twarzy”. Bereś dzieli czarnymi liniami swoją twarz na części i jednocześnie rozrąbuje klocek na szczapy. Rozpala z tych szczapek ognisko na „Ołtarzu twarzy”. Gdy wypalona zostaje pokaźna dziura gasi ognisko. Rozlewa wino do kieliszków, malując na białej tunice czerwone kwiaty. Na „Ołtarzu” montuje deskę, na niej kładzie jak obrus zdjętą z siebie tunikę i umieszcza na niej bochenek chleba. Deskę można uchylić i wtedy widać wypalony ślad.

Powstają prace: “The blues”, “Ołtarz prawdy”. W „The blues” pień drzewa umocowany na dwóch płozach może się bujać jak kołyska. Podczas bujania dźwięczą kamienie umieszczone w butelkach osadzonych w pniu: jedna jest po winie, druga jest po mleku. „Ołtarz prawdy” jest to leżący kawałek pnia, na który znajduje się duża, metalowa pokrywka, a nad nią deska z białym napisem „ołtarz”. Gdy pchnie się dźwignię umocowaną do tej deski, pokrywka unosi się do góry i odsłania czerwony napis „prawdy”.

Jerzy Bereś, „The blues”, 1975, fot. M. Węgrzyn

W maju dokonuje manifestacji „Msza refleksyjna” podczas „wernisażu u Szadkowskiego”, zorganizowanego przez Stefana Pappa. Są to duże zakłady metalowe w Krakowie. Wernisaż odbywa się w obecności całej załogi fabryki, która przyszła wraz ze swoimi rodzinami. Bereś wchodzi pchając „Taczki symboliczne”, które następnie obraca i przekształca w stolik. Demonstruje, jak przy pomocy wielkiej pieczęci można odbić ulotkę z wizerunkiem twarzy. Przy stole z napisem „ołtarz piękny” kroi chleb, maluje kromki na niebiesko i układa w okrąg. Na koniec odciska niebieskie ślady dłoni. Przy stoliku z napisem „ołtarz czysty” naprzemiennie rozlewa wódkę do kieliszków i dzieli ciało poziomymi, czarnymi liniami. Zaprasza zebranych do poczęstunku.

Jerzy Bereś, „Msza refleksyjna”, Zakłady Metalowe im. Szadkowskiego, 10.05.1975, fot. J. Rubiś („Taczki symboliczne” w kolekcji prywatnej)

W październiku prezentuje trzy rzeźby – „Zwid Wielki”, „Cudowny zaprzęg” i „Taczki polskie” na wystawie „Romantyzm i romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX wieku” w Galerii Zachęta.

W listopadzie wykonuje „Rundę honorową” w Zamościu. W mroźny dzień, ubrany tylko w drewniane osłony biodrowe z napisem „Bereś”, okrąża Rynek w Zamościu pchając przed sobą „Taczki symboliczne”. Na koniec tłumnie zebrani obserwatorzy odbijają ulotki z wizerunkiem twarzy a Bereś rąbie i pali osłony biodrowe. Interweniuje milicja.

Jerzy Bereś, „Runda honorowa”, Rynek w Zamościu, 15.11.1975, fot. Z. Dados

Józef Robakowski, autor filmów eksperymentalnych, czołowy przedstawiciel polskiej neoawangardy, kręci film „Żywa galerii”, w którym zostaje zarejestrowany fragment manifestacji Beresia.

Powstaje „Wózek romantyczny” wraz z programem manifestacji. Przewiduje on okrążenie rynku jakiegoś miasta i rozpalenie w trakcie przemarszu pięciu ognisk: nadziei, wolności, godności, miłości i prawdy. Na wózku romantycznym przyczepionych jest pięć wiązek szczap drewna. Nazwy ognisk mają być przez artystę malowane na bruku rynku. „Wózek” po raz pierwszy został pokazany na wystawie w Zielonej Górze, ale po interwencji cenzury został zdjęty. Próba wykonania manifestacji w Krakowie skończyła się zakazem władz. Przez następne lata Bereś będzie próbował ją wykonać w różnych miastach, ale bezskutecznie.

Powstają prace: „Konceptor”, „Widmo”, „Ołtarz mentalny”, „Wahadło”, „Ołtarz szczerości”, „Kapliczka polityczna”.

Jerzy Bereś, „Widmo”, 1976, fot. P. Rybak

W czerwcu wybuchają strajki w Radomiu i Ursusie. Robotnicy, protestujący przeciwko podwyżkom cen, zostają brutalnie spacyfikowani przez milicję. Pomoc materialną i prawną zaczyna organizować niewielka grupa osób z Warszawy. Staje się to zaczątkiem powstania nielegalnej, ale jawnej opozycji w PRL. „Wahadło” jest bezpośrednim komentarzem do tych wydarzeń. Nad wydrążonym pniem waha się drewniana dłoń, która może „sięgnąć” po chleb lub po kostkę brukową. Wahaniu towarzyszy dźwięk dzwonka. „Widmo” jest małym walcem, nad którym rozpięta jest tkanina z namalowanym kwiatem. Gdy wprawimy walec w ruch odciska on na podłożu ślady stóp, jak gdyby szedł człowiek.

Jerzy Bereś, „Rytuał szczerości”, Galeria na Piętrze, Łódź, 4.05.1976, fot. z archiwum rodziny

Po styczniowej manifestacji „Ognisko sztuki” w galerii BWA w Koszalinie ukazuje się w prasie szereg napastliwych i wyszydzających artykułów. W kulminacyjnym momencie akcji artysta rozpala ognisko, na którym płonie tygodnik „Sztuka”, a na swoje nagie ciało nakłada tunikę z napisem „Ognisko sztuki”.

Wykonuje manifestacje: Ołtarz rzeźbiarski” w Krakowie, „Rytuał szczerości” w Łodzi, „Rytuał egzystencjalny” w Lublinie oraz „Rytuał filozoficzny” w Toruniu.

Jerzy Bereś, „Ognisko sztuki”, BWA Koszalin, 8.01.1976, fot. z archiwum rodziny

W grudniu otwiera wystawę indywidualną w galerii BWA w Białymstoku. Wystawa po kilku dniach zostaje zamknięta na polecenie Jerzego Łukaszewicza, który w Komitecie Centralnym PZPR odpowiada za prasę i propagandę. Dyrektor galerii zostaje wyrzucony z pracy. Ukazuje się broszura z przemówieniem Łukaszewicza skierowanym do sekretarzy od spraw kultury komitetów partyjnych rozmaitych szczebli. Wśród wymienionych artystów, których sztuki nie należy pokazywać w muzeach i galeriach jest Bereś. Nieco później otrzymuje nieoficjalną informację, że może jedynie pokazywać się w klubach studenckich. Ma być skazany na nieobecność w oficjalnych galeriach i oficjalnej prasie kulturalnej.

Powstają prace: „Kamień filozoficzny”, „Ołtarz milczenia”, „PAX”, „Ołtarz nudy”. „PAX” przypomina wagę szalkową. Na lewej szalce widnieje wyryty czerwony ślad odciśniętej lewej dłoni, na prawej szalce niebieski odcisk prawej dłoni. Na końcu wskazówki osadzona jest litera „A”. Naciśnięcie szalki powoduje, że „ucieka” ona spomiędzy namalowanych liter „P” oraz „X”. W „Ołtarzu milczenia” na wielkiej desce, otoczonej niskim parawanem z napisem „ołtarz milczenia”, widoczny jest zarys twarzy z zasznurowanymi ustami. Podstawą „Kamienia filozoficznego” jest wydrążony pień z osadzonym wewnątrz kamieniem, zaopatrzonym w skórzane paski, umożliwiające jego wydobycie. Nad nim osadzony został obrotowy krzyżak z desek. Na końcach deskach wyryte zostały trzy znaki zapytania i jeden wykrzyknik. Obrotowi desek towarzyszy dźwięk kamienia w słoiku.

Jerzy Bereś, „Kamień filozoficzny, 1977, fot. W. Plewiński

W lutym w klubie studenckim Riwiera „Remont” wykonuje manifestację „Rytuał kultury”.

W książce „Współczesna rzeźba polska” Wojciech Skrodzki pisze:

Dzieło sztuki jest dla niego przedmiotem wyposażonym przed wszystkim w określone znaczenie; odrzuca natomiast wszelką ekspresyjność, metaforykę i misteryjność. Działania sztuki wiążą się w działaniem pokrewnym dadaistycznej zasadzie prowokacji. Usiłuje prowokować przede wszystkim do myślenia. Wie, że jest to czynność, które nie przebiega na ogół bezboleśnie. I nie wymaga wspierania się czymkolwiek. Wszystko bowiem może się okazać puste, fałszywe i zwodnicze. Nie ufa, nie dowierza niczemu. Narzędziem działania stają się dla artysty przedmioty charakteryzujące się maksymalną surowością – kłody czy kawałki drewna i zwykłe sznury. Artysta wie, że najgłębsze prawdy mogą obywać się bez znaków, a największe tajemnice wyrażać w najprostszym geście. Akt twórczy jest świadomą manifestacją wolności.
(Dzieła i poszukiwania [w:] A. Osęka, W. Skrodzki, Współczesna rzeźba polska, Warszawa 1977)

Prace Beresia można oglądać w Grand Palais w Paryżu, gdzie prezentowana jest wystawa „Romantyzm i romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX wieku” oraz w Middelheim w Antwerpii na „14 Biennale Rzeźby Plenerowej”.

W grudniu w studenckim klubie „Jaszczury” w Krakowie przeprowadza „Mszę artystyczną”. „Dokumenty rzeczowe” z akcji lądują na śmietniku.

Jerzy Bereś, „Ołtarz milczenia”, 1977, fot. W. Plewiński (Muzeum Narodowe w Warszawie)

Powstaje „Dzieło otwarte”, nawiązujące do koncepcji dzieła otwartego Umberto Eco. W polskiej redakcji Beresia jest to po prostu otwarty, zielony szlaban, stojący na płótnie z napisem „dzieło otwarte”.

Jerzy Bereś, „Pomnik artysty”, Warcino-Kępice, 25.08.1978, fot. I. Wojtkiewicz

W sierpniu rozpoczynają się „Plenery pytań” organizowane przez Andrzeja Kostołowskiego, na które przez kolejne trzy lata będzie przyjeżdżać czołówka polskiej awangardy i neoawangardy, pojawią się także artyści z zagranicy. Na pierwszym plenerze w Warcinie Bereś wykonuje akcję „Pomnik artysty”, choć formalnie organizatorzy nie zdołali załatwić na nią zgody miejscowych władz. Odziany jedynie w drewniane przepaski z napisem „ciało artysty” dźwiga na ramieniu sztandar z napisem „duch artysty” i ciągnie za sobą pień z napisem „pomnik artysty”. W ten sposób przemierza kilkukilometrową trasę do pobliskiego miasteczka „Kępice”. Na „pomniku artysty” pali swoje osłony biodrowe i na nagie ciało wdziewa sztandar-tunikę z napisem „duch artysty”. Na koniec rozkłada na ziemi płótno z napisem „kontakt artysty z publicznością”, rozlewa na nim wódkę do kieliszków i częstuje przypadkowo zebraną publiczność. Interweniuje milicja.

Jerzy Bereś, „Msza romantyczna”, Galeria Krzysztofory, 16.09.1978, fot. z archiwum rodziny

We wrześniu przeprowadza w galerii Krzysztofory „Mszę romantyczną”. Jest to podsumowanie dziesięciu lat przeprowadzania manifestacji. Wchodzi do sali z zawieszonym na szyi grubym plikiem plansz z szarego płótna. Każda plansza zawiera informację o jednej manifestacji. Podpisuje kolejne plansze i pracownik galerii wiesza je na ścianach. Gdy w końcu zostaje nagi, składa podpis na swoim ciele. W kulminacyjnym momencie ogień rozpalony na „Ołtarzu spełnienia” przepala listę i dwie, umieszczone na jej końcach kłody opadają, uderzając donośnie w gong.

W październiku wykonuje manifestację „Kamień filozoficzny” w ramach Międzynarodowego Festiwalu „Performance and body art” w galerii Labirynt w Lublinie. Świadkiem tej manifestacji jest Angela Carter, jedna z czołowych brytyjskich pisarek drugiej połowy XX wieku, związana z ruchem feministycznym. W swojej relacji napisała:

Kamień pozostaje, choć papier jest spalony. Bereś bierze pędzel, maluje swoje imię na kamieniu. Transmutacja? Transformacja? Czy byliśmy obecni przy tworzeniu dzieła sztuki? Pokaz zarówno absolutnie przejrzysty, jak i cudownie tajemniczy.
(Accounts of performances by Jerzy Bereś and Zbigniew Warpechowski at the Galerie Labirynt, Lublin, Poland, October 1978, Extremes 5, Grantham, 1979)

Jerzy Bereś, „Ołtarz zmian”, 1978, fot. M. Gardulski (Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu)

Powstaje „Ołtarz zmian”, którego głównym elementem są cztery miotły tworzące wprawiany w ruch wiatrak. Obracaniu się mioteł towarzyszy dźwięk dzwonków. W roku następnym na wystawie „Rzeźba roku” cenzor zażądał usunięcie biało-czerwonego elementu z rzeźby.

Pisze tekst „Fakt twórczy. Pojęcie dzieła cz. I”, w którym opisuje swoją drogę twórczą i stara się uchwycić jej najważniejsze cechy. Pisze: Strefie pośredniego kontaktu przeciwstawiam strefę kontaktu bezpośredniego, z którą wiążę fakt twórczy bez cech produktu oraz odbiór aktywny, co nie wyklucza, lecz raczej zakłada konieczność powstawania rzetelnej słownej, fotograficznej, filmowej informacji o autentycznych dziełach twórczych. (…) Przedkładanie produktu nad fakt twórczy, a co za tym idzie, przedkładanie kontaktu pośredniego nad kontakt bezpośredni, uważam za groźną deformację naszych czasów.

Na „Rzeźbie roku 1978” jury przyznaje mu nagrodę prezydenta miasta Krakowa, który jednak początkowo nie chce uznać tej decyzji.

Zostaje zaproszony przez „Akademię Ruchu” do udziału w festiwalu sztuki we Włoszech. Władze odmawiają mu wydania paszportu.

Przeprowadza manifestacje: „Mszę filozoficzną” w Łodzi, „Mszę autorską” we Wrocławiu oraz Mszę awangardową” na plenerze w Świeszynie.

Po wielu staraniach otrzymuje paszport. Na międzynarodowym festiwalu „Works and Words”, zorganizowanym we wrześniu przez galerię De Appel w Amsterdamie, przeprowadza akcję „Work and Word”. Karel Schampers pisał:

W performances wyróżniał się tylko Polak Jerzy Bereś. Podczas gdy inni wydawali się raczej sztuczni, niezrozumiali i przewidywalni, Beresiowi udało się ukształtować swoje idee w tak prosty, bezpośredni i intensywny sposób, podczas pewnego rodzaju rytualnego aktu, że od razu przemówiły

(Karel Schampers, „Works and Words”, Museumjournaal serie 24, nr 6 november 1979)

Podobne odebrał akcję Beresia Frank Gribling:

Prezentacja polskiego nestora sztuki performance Beresia, jest nie tylko pouczająca, ale i bardzo wciągająca wizualnie. W niezwykle skoncentrowanej, dosłownie nagiej formie ukazywał on różne warstwy znaczeniowe naszego doświadczania rzeczywistości, w oparciu o pojęcia pracy i słowa. Działo się to w sposób całkowicie irracjonalny, pełen pierwotnych skojarzeń, ale o charakterze raczej filozoficznym niż mistycznym.
(Frank Gribling, „Works and Words,” Museumjournaal serie 24, nr 6 november 1979)

Jerzy Bereś, „Opus 0”, College of Higher Education, Hull, 26.10.1979, fot. z archiwum rodziny

Po pobycie w Amsterdamie bierze udział razem ze Zbigniewem Warpechowskim i Andrzejem Kostołowskim w wielodniowym tournée po Wielkiej Brytanii, zorganizowanym przez angielskiego performera Rolanda Millera. W różnych miastach brytyjskich wykonuje dziesięć różnych manifestacji poświęconych tajemnicom dzieła. Odwiedza m.in. Liverpool, Londyn, Glasgow, Hull, Nottingham, Cardiff. W „The Performance Magazine” ukazuje się artykuł Angeli Carter, która pisze:

Jerzy Bereś i Zbigniew Warpechowski to dwaj najbardziej ekscytujący artyści działający na polu performance w Polsce, a może i w całej Europie Wschodniej. (…)  Choć Bereś często włącza swoje rzeźby w tworzone przez siebie z taką świetlistą prostotą wydarzenia, to jednak jego praca jest zawsze wykonywana w pierwszej osobie i wiąże się z wyeksponowaniem wrodzonego piękna, godności i nieskończonej kruchości ludzkiego ciała. Ten naiwny element w jego twórczości nawiązuje do pewnych słowiańskich tradycji świętej niewinności, ale wątki leżące u jego podłoża dotyczą samej natury sztuki.
(Performance from Poland. Angela Carter on two performance artists visiting Britain “The Performance Magazine”, No. 3, October/November 1979)

Prace Beresia są pokazywane na wystawie „Ten Polish Contemporary Artists from Collection of Muzeum Sztuki łódź” w Richard Demarco Gallery w Edynburgu oraz „L’Avangardia Polacca 1910-1978” w Palazzo delle Esposizioni” w Rzymie.

Pisze tekst „Dzieło a doskonały produkt”, w którym snuje rozważania nad sposobami pojmowania dzieła: Proponuję dzieło jako fakt twórczy, w przeciwieństwie do dzieła pojmowanego jako doskonały produkt. (…) Jeśli całą cywilizację wyobrazimy sobie jako jedno wielkie dzieło, to pojęte jako doskonały produkt, znajduje się ono w tym stadium realizacji, w którym w zasadzie już nastąpiło uprzedmiotowienie przyrody, poprzez potraktowanie jej jako materiału, a w dalszej kolejności, powoli, ale nieuchronnie, na skutek doskonalenia metod i warsztatu dydaktycznego pod kątem tak pojętego dzieła, musi nastąpić także uprzedmiotowienie człowieka. Proponowane więc pojęcie dzieła, w którym człowiek może być zarówno podmiotem jak i przedmiotem, oraz pozwala przyrodzie przynajmniej w części być sobą, stwarza możliwość otwarcia dialogu.

Wykonuje manifestację „Dialog z Ignacym Witkiewiczem” w galerii Pryzmat w Krakowie. Odnosi się do koncepcji „czystej formy” Witkacego. Opróżnioną butelkę po wódce, którą traktuje jako czystą formę, rozbija o kamień. W czasie manifestacji maluje na torsie zielony znak zapytania, kropkę stawia na fallusie.

Jerzy Bereś, „Msza polityczna”, 14.09.1981, fot. z archiwum rodziny

W sierpniu wybucha fala strajków w wielkich zakładach pracy. Władze uginają się pod społecznym naporem i zgadzają się na powstanie Solidarności, pierwszego wolnego związku zawodowego w bloku sowieckim. Jej przewodniczącym zostaje przywódca strajkowy ze Stoczni Gdańskiej Lech Wałęsa. Solidarność nie jest typowym związkiem zawodowym, to raczej ogólnonarodowy ruch społeczny wymierzony przeciw władzy komunistycznej, do którego wkrótce przystępuje dziesięć milionów ludzi. Wśród podnoszonych postulatów znajduje się zniesienie cenzury i uwolnienie z więzień działaczy politycznych.

We wrześniu na plenerze w Świeszynie wykonuje „Mszę polityczną”, w której odnosi się do przełomu w Polsce. Odciskając białe ślady posuwa się na kolanach po długim, leżącym na podłodze pasie płótna z napisem „ołtarz polityczny”. W połowie drogi rozpala ognisko i pisze na nagim torsie czerwoną literę „V” i napis „ofiara”. Kontynuuje przemarsz po płótnie już na stojąco, odciskając czerwone ślady stóp.

Pokazuje prace na wystawach sztuki polskiej w Dreźnie, Barcelonie, Dusseldorfie i Paryżu.

Jerzy Bereś, „Ołtarz mądrości”, 1981, fot. A. Polakowski (Muzeum Regionalne w Radomiu)

Powstaje „Ołtarz mądrości”. Z lekko ociosanego i przepołowionego kawałka pnia Bereś zrobił dłonie, które idealnie do siebie pasują po złożeniu. Ich zewnętrzna strona pokryta jest korą. Dłonie zostały osadzone na wąskich deskach i złożone jak w geście modlitwy lub medytacji. Ich rozwarcie jest możliwe, ale ograniczone sznurem, na którym wisi dzwonek.

W galerii Krzysztofory w Krakowie otwiera wystawę dokumentacji z działań w latach 1968-1980. Podczas otwarcia wykonuje manifestację „Czyste dzieło pt. Akt”.

Otrzymuje nagrodę II stopnia Ministra Kultury i Sztuki, ale jej nie odbiera.

Na plenerze w Osiekach wykonuje manifestację „Taczki wolności”. Nagi pcha po alejach parku prymitywne taczki. Co pewien czas przystaje i maluje na ciele ważne daty z najnowszej historii Polskie, związane z II wojną światową i buntami przeciw władzy komunistycznej: 1939, 1944, 1956, 1968, 1976, 1980. Te daty każdy żyjący dostatecznie długo w PRL odczuł na własnej skórze. Na koniec akcji jego ciało wygląda jak wytatuowane.

Jerzy Bereś, „Taczki wolności”, Osieki, 10.09.1981, fot. R. Motkowicz („Taczki wolności” w Muzeum Regionalnym w Koszalinie)

W listopadzie w galerii „Labirynt” w Lublinie wykonuje akcję „I dialog z Marcel Duchamp”. Nawiązuje do sytuacji z 1963 roku, kiedy Marcel Duchamp grał w szachy z nagą modelką, wykorzystując ją jako przedmiot gotowy. Bereś odwraca tę sytuację. Wchodzi nagi i zakłada na siebie tablicę z napisem „przedmiot gotowy”. Rozpala ognisko i wkłada tablicę w ogień. Podchodzi do stolika i rozpoczyna grę w szachy z ubraną dziewczyną. Jednocześnie na torsie maluje odcinkami zielony znak zapytania. Gdy jest on skończony, przerywa partię szachów, podchodzi do ogniska i wyjmuje zwęglony kawałek drewna. Przekreśla węglem znak zapytania na swoim torsie i stawia go pod nazwiskiem Duchampa, wymalowanym na ścianie.

Jerzy Bereś, „I dialog z Marcel Duchamp”, BWA Lublin, 6.11.1981, fot. A. Polakowski

Pisze tekst pt. „Dzieło stymulatorem osądu”, w którym na przykładzie własnych prac kreśli profetyczną koncepcję sztuki. Jej zadaniem winno być prowokowanie widzów do osądu rzeczywistości. Tekst rozpoczyna słowami: Jeżeli filozof powiada, że w momencie, kiedy to co transcendentalne staje się konkretne, należy przestać myśleć, to dla twórcy jest to właściwy moment do działania.

18 listopada, w ramach Międzynarodowych IX Spotkań Krakowskich, przeprowadza przy użyciu „Wózka romantycznego” na Rynku Głównym w Krakowie „Manifestację romantyczną”. Podąża wokół Sukiennic pchając dzwoniący „Wózek romantyczny” i wśród otaczającego tłumu rozpala pięć ognisk: nadziei, wolności, godności, miłości i prawdy. Przeprowadzenie akcji jest możliwe, gdyż władze w okresie istnienia Solidarności rozluźniły kontrolę wydarzeń w przestrzeni publicznej. Przed przeprowadzeniem manifestacji zastrzegły jednak, że nie biorą odpowiedzialności, za to, co się może wydarzyć. Namalowane na płycie Rynku nazwy ognisk miały pozostać przez kilka dni, jednak w czasie najbliższej nocy zostały usunięte. Akcję wspomina dziennikarka Jolanta Antecka:

zobaczyłam starszą Panią, która odczytując napisy nagle zaczęła płakać! To było coś niesamowitego zupełnie. Ja wtedy zaczęłam patrzeć po ludziach. Też był moment absolutnego zdziwienia. Ktoś zaczął zastanawiać: godność, godność, co on ma na myśli? A ktoś odpowiada, aleś ty głupi, no godność po prostu.
(Rozmowa z Jolantą Antecką, 30.11.2016)

Jerzy Bereś, „Manifestacja romantyczna”, Rynek Główny w Krakowie, 18.11.1981, fot. R. Bobek („Wózek romantyczny” w Muzeum Narodowym w Krakowie)

13 grudnia zostaje w Polsce ogłoszony stan wojenny. Podczas pacyfikacji przez milicję Akademii Muzycznej, gdzie trwał strajk studentów, znika wystawa Beresia, którą urządził tam na zaproszenie strajkujących. Nigdy nie udało mu się ustalić, co się z nią stało. Ważnym elementem tej wystawy był „Ołtarz spełnienia” z „Mszy romantycznej z roku 1978.

Życie społeczne i kulturalne w Polsce zamiera. W pierwszych miesiącach większość instytucji nie działa. Tysiące działaczy Solidarności zostało internowanych. Władzy udaje się stłumić strajki i wielotysięczne demonstracje protestacyjne, które mają miejsce w całej Polsce. Są ofiary śmiertelne, zapadają wyroki wielu lat więzienia za nielegalną działalność. Część działaczy Solidarności schodzi do podziemia i próbuje kontynuować opór. Gdy po kilku miesiącach władze chcą, żeby życie wróciło do normalności, środowiska artystyczne ogłaszają bojkot państwowych instytucji kultury: galerii, prasy, telewizji. Będzie on trwał przez pierwszą połowę dekady. Kto go łamie zyskuje miano kolaboranta z reżimem. Tworzy się ruch kultury niezależnej w oparciu o miejsca przykościelne i prywatne. Jednym z nielicznych wyjątków jest galeria BWA w Lublinie, która ze względu na osobę dyrektora i zasługi dla sztuki, zostaje wyjęta spod bojkotu. W galerii Krzysztofory odbywają się zamknięte spotkania z artystami i nieoficjalne pokazy prac. Bereś w następnych latach będzie czynnie uczestniczył w ruchu kultury niezależnej. Cenzura czuwa, aby nazwa Solidarności znikła z prasy i telewizji. Najmniejsze ślady oporu w przestrzeni publicznej mają niezwykłą wagę. Życie codzienne jest trudne, większość podstawowych artykułów jest na kartki. Przed sklepami wiecznie stoją długie kolejki.

Jerzy Bereś, „Piętno”, 1982, fot. L. Fidusiewicz

Powstają prace komentujące rzeczywistość sterroryzowanego społeczeństwa: „Piętno”, „Marsz”, „Twarz”, „Apel”, „Miejsce”, „Kwiat”, „Tarcza”.

Jerzy Bereś, „Twarz”, 1982, fot. M. Węgrzyn

„Twarz” powstała dokładnie pół roku po wprowadzeniu stanu wojennego. Jest to pajęcza forma, w której centrum jest bryła pnia z delikatnie wyrzeźbionym zarysem twarzy w niemym krzyku. Twarz ta przesłonięta jest dużym zielonym napisem „twarz”. Są tu więc dwie twarze, jedna schowana pod drugą. Bryła głowy przeszyta została trzema żerdziami, które są batami, ale zwisające z nich sznury z węzełkami dzięki zielonym kokardkom kojarzą się z warkoczami. „Marsz” jest to wielka stopa w wykroku, spętana łańcuchem. W „Piętnie”, po odchyleni tyczki z biało-czerwoną flagą, ukazuje się w kawałku polana o kształcie dłoni „krwawa” dziura po gwoździu. „Kwiat” jest uschły, wyrasta z plastra pnia, na którym wypisane jest „1981/82” oraz kolorowymi literami słowo „kwiat”. W „Miejscu” nad pniem wiszą dwie zesznurowane deski, razem przypominające twarz. Na pniu leży biało-czerwona poduszka, z które sterczą długie gwoździe. W latach 80. Bereś użył szeregu rzeźb z lat 70., by nadać im nowe, bardziej adekwatne do rzeczywistości przesłanie.

Powstają prace: „Trans”, „Oko”, „Krzyż”, „Ołtarz niepodległości”.

Jerzy Bereś, „Ołtarz niepodległości, 1983, fot. M. Gardulski

„Trans” jest rodzajem Pegaza: z pnia osadzonego na czterech nogach wyrastają skrzydła z białoczerwonymi lotkami. „Pegaz” uwiązany jest sznurem do kołka z napisem „1983”. „Ołtarz niepodległości” był częścią kolekcji nieoficjalnie pokazywanej w Krzysztoforach. Komuś nie spodobała się ta rzeźba i doniósł do cenzury. Od tej pory cenzor zaczął kontrolować, co pokazuje się w Krzysztoforach. Praca składa się z pieńka, nad którym rozpostarty jest transparent z napisem „Ołtarz niepodległości”. W pniu wycięta została różnokolorowa gwiazda. Poruszając dźwignią przykrywamy ją kopułą z suchego chrustu, który od jednej iskry może zająć się płomieniem.

W kwietniu przeprowadza w galerii BWA w Lublinie manifestację „Sztuka a rzeczywistość”, na zakończenie której mówi: kiedy rzeczywistość staje się fikcją, sztuka jest realnością, ale brak dla nie miejsca.

W maju w galerii Krzysztofory wykonuje „Mszę refleksyjną II”, wyłącznie dla członków Grupy Krakowskiej. Rzuca na podłogę reżimowy tygodnik „Polityka”. Wokół niego maluje zielony napis „sztuka”. Następnie mnie gazetę i podpala. Rozlewając wódkę do kieliszków pisze na nagim torsie znak zwycięstwa „V”. Częstuje zebranych i wznosi toast za zwycięstwo sztuki. Gdy z „Polityki” zostaje kupka popiołu, wokół lśni napis „sztuka”.

Jerzy Bereś, „Sztuka a rzeczywistość”, BWA Lublin, 28.04.1983, fot. A. Polakowski

W czerwcu uczestniczy w wystawie niezależnej „Znak krzyża” w kościele pw. Miłosierdzia Bożego przy ulicy Żytniej w Warszawie.

Jego prace są prezentowane na wielkiej wystawie „Presences Polonaise” w Centrum Pompidou w Paryżu.

Powstają prace: „Uwaga”, „Czekaj”, „Droga”, „Sumienie”, „Front” „Ołtarz ludowy”, „Polish blues”.

Jerzy Bereś, „Ołtarz ludowy”, 1984, fot. z archiwum rodziny

„Polish Blues” to po prostu rozgałęziający się na kształt znaku zwycięstwa konar zawieszony na kołku. „Ołtarz ludowy” jest plątaniną konarów i desek, przystrojoną białymi kokardami. Można w niej wypatrzeć znak zwycięstwa „V” oraz modyfikację znaku z drugiej wojny światowej „Polski walczącej”, która jest połączeniem kotwicy i litery „P”. Zamiast litery „P” jest teraz litera ‘S”, oznaczająca Solidarność. „Sumienie” ma kształt wahadła, które uruchamia zaciśniętą pięść walącą w deskę, aż powstała w niej wyrwa. „Czekaj” to lotnicze śmigło unieruchomione przez sznur. „Front” jest to deska wycięta w kształcie torsu męskiego. Na torsie widnieje napis „front”, nogi są spętane sznurem i przybite kołkami do pnia, w górnej części umieszczona została flaga z zarysem twarzy”.

W marcu ma indywidualny pokaz w kościele św. Katarzyny w Krakowie w ramach konwersatorium Sztuka-Nauka-Religia przy Papieskiej Akademii Teologicznej. Dokumentacje z manifestacji zostają zdjęte na skutek ostrej interwencji władz kościelnych.

Wykonuje manifestację „Msza polska” w Galerii nad Fosą we Wrocławiu. Nagi depce po rozrzuconych egzemplarzach reżimowego pisma ‘Tu i Teraz”. Maluje na swoim boku datę „1939”, następnie prosi zebranych, aby wymalowali na jego plecach kolejne daty związane z historią ostatnich dziesięcioleci. Gdy daty są namalowane mnie gazety i podpala. Łamie chleb na kawałki i maluje na torsie napis „front” oraz pod nim biało-czerwony znak zwycięstwa. Częstuje zebranych chlebem.

Uczestniczy w wystawie „Nurt intelektualny w sztuce polskiej po drugiej wojnie światowej” w BWA w Lublinie.

Jerzy Bereś, „Spór o wartości najwyższe, cz. 1”, Galeria BWA, Lublin, X 1984, fot. A. Polakowski

W grudniu wygłasza w galerii Labirynt w Lublinie wykład „Spór o wartości najwyższe”. Nagi spaceruje przed publicznością malując na torsie po kawałku białą pionową linię i czerwoną poziomą, które tworzą krzyż. Mówi: Pozostawiając otwartym pytanie, czy warto żyć, czy nie warto, idziemy za tymi, którzy uważają, że warto. Jest to bowiem warunek niezbędny do osiągnięcia wartości najwyższych, ponieważ są one niekonieczne, w przeciwieństwie do wartości podstawowych, które są konieczne do życia. Bez języka, wiary, sztuki czy nauki da się biologicznie przeżyć. Wartości najwyższe są więc niekonieczne, ale za to mogą stać niezbywalne, mogą osiągną dla ludzi stan niezbywalności. Następnie przeciwstawia postawy bohatera tragicznego i rycerza wiary, odwołując się do Kierkegaarda analizującego przypadek Abrahama, który na polecenie Boga miał zabić swojego syna Izaaka. Wszedł wtedy w paradoks, gdyż nie wiedział, czy jest człowiekiem największej wiary czy mordercą. Bohater tragiczny jest na ustach wszystkich, Rycerz wiary jest samotny, nie może swoim paradoksem podzielić się z nikim. Mimo, że bohater tragiczny jest wielki i sławny, to jednak rycerz wiary ma nad nim jedną przewagę. Pozostaje po prostu sobą, gdy tymczasem bohater tragiczny roztapia się w ogólności. Rycerz wiary staje się osobowością i dlatego jest także wielki. Ale wielkość jego polega nie na tym, że jest wolny od strachu, rozpaczy i nędzy, lecz odwrotnie, dlatego, że nie mogąc wyjść z paradoksu, tkwi w strachu, rozpaczy i nędzy.

Stuart Brisley, brytyjski artysta performer, realizuje film „Being and Doing”, w którym znajduje się fragment poświęcony Beresiowi.

Powstają prace: „Ruch”, „Protest”, „Ołtarz cierpliwości”

Jerzy Bereś, „Ołtarz cierpliwości”, 1976-85, fot. z archiwum rodziny (Muzeum Campa w Pradze)

„Ruch” to „koniopodobny” pień na czterech nogach, który na grzbiecie niesie wijący się w kształcie litery „s” transparent z napisem „ruch”. „Ołtarz cierpliwości” jest wyciętą z deski postacią, która stoi na głowie i ma spętane sznurem ręce. „Protest” przypomina stracha na wróble. Pomiędzy pałąkowatymi nogami jest rozpięte płótno z napisem „protest”, a z poprzecznie umocowanej gałęzi zwisają przywiązane dwie zaciśnięte pięści. Jest to protest groteskowy, ale w połowie lat 80. wydawało się, że komunistycznemu reżimowi pacyfikacja społeczeństwa jednak się udała.

W lutym uczestniczy w wystawie „Przeciw złu, przeciw przemocy” w kościele p.w. św. Maksymiliana Kolbe. Pokazuje pracę „Droga”, która powstała rok wcześniej pod wpływem śmierci Jerzego Popiełuszki, kapelana Solidarności zamordowanego przez tajną policję. Jest to wznoszący się drewniany, lekko się wznoszący płaz, na którym widać zielone ślady stóp, prowadzące do długiej i grubej rozłupanej żerdzi, rozchylającej się w kształt litery „V”. Na końcach obu części wmontowane zostały prostopadłe kołki z czarnymi szmatkami. Po złożeniu obie części żerdzi utworzyłyby znak krzyża.

W październiku bierze udział w wystawie „Niebo nowe i ziemia nowa?” w kościele na Żytniej w Warszawie. Rozpala tam pięć ognisk: nadziei, wolności, godności, miłości i prawdy.

Powstają prace: „Bojkot”, „Modlitwa” i „Pełzak”.

Jerzy Bereś, „Pełzak”, 1986, fot. z archiwum rodziny (Muzeum Narodowe we Wrocławiu)

„Pełzak” kojarzy się z czołgającym się człowiekiem. Jest to belka wsparta na dłoniach wyciętych z deski i wijącej się gałęzi tworzącej ogon. Powyżej znajduje się rozpięty kawałek płótna z wizerunkiem twarzy. „Modlitwa” jest drewnianą taczką, z której w górę idą bardzo długie rączki, pomalowane na końcu na niebiesko, jakby były przeznaczone dla Pana Boga. W taczki wetknięte są widły, które również maja bardzo długi trzonek. Podstawą „Bojkotu” jest pień, który z przodu ma biało-czerwony znak zwycięstwa. Ściśle rzecz biorąc znak jest biało-czerwono-biały i przypina oznaczenie skrętu na górskim szlaku. Na nim osadzona jest wyciosana z pnia głowa w koronie z zarysem twarzy. Oczy ma zasłonięte deską, na której można odczytać usunięty napis „Solidarność”.

W marcu ma miejsce druga część wykładu „Spór o wartości najwyższe” w BWA w Lublinie. Spaceruje nagi przed publicznością i maluje na torsie biało-czerwone odcinki linii. Kontynuuje rozważaniach na temat bohatera tragicznego i rycerza wiary. Na zakończenie mówi: antynacjonalistyczna, nie ideologiczna, nie religijna osobowość narodowa jest moim zdaniem, obok języka, wiary, sztuki, wartością najwyższą. (…) Twierdzę, że nasza osobowość narodowa doszła do stanu niezbywalności, stała się wartością niezniszczalną i dzięki temu pozwala nam na wszczęcie partnerskiego dialogu wewnętrznego między Polakami, a także zewnętrznego, międzynarodowego sporu o hierarchię wartości dzisiejszego świata. Uważam więc, że oczekiwanie na autentyczny dialog ma sens. Kończy malowanie biało-czerwonej linii, która tworzy znak zapytania z biało-czerwoną kropką na fallusie.

Jerzy Bereś, „Spór o wartości najwyższe, II część”, BWA Lublin, 20.03.1986, fot. A. Polakowski

W czerwcu przeprowadza manifestację „Obraz polski” w studenckiej galerii „Dziekanka” w Warszawie, w ramach Międzynarodowych Spotkań „Sztuka poza czasem”. Maluje na plecach czerwone pręgi, a na torsie napis „boycott”. Na koniec pyta publiczność, czy namalowany obraz jest dobry czy zły.

[JB45, „Obraz polski”, Galeria Dziekanka, 11.06.1986, fot. T. Sikorski] BRAK FOTOGRAFII

W listopadzie i grudniu pokazuje prace z lat 1980-1986 na indywidualnej wystawie „Nowa treść” w galerii Krzysztofory w Krakowie. W zaproszeniu artysta pisze: czy treść bez formy może być Piękna? Z tym pytaniem chcę oddać pod Osąd publiczny pewną ilość potencjalnych dzieł.

Cenzura zdejmuje z wystawy dwie rzeźby: „Ołtarz ludowy” i „Polish blues”, ponieważ odnoszą się one do zdelegalizowanej Solidarności i oporu społecznego wobec komunistycznego reżimu. Nie może się ukazać recenzja w wystawy ani żadna wzmianka o jej otwarciu.

Powstają prace: „Ymbol”, „Ołtarz przetrwania”, „Ołtarz polityczny”.

„Ołtarz polityczny” jest usiłującym wzlecieć uskrzydlonym konarem, który trzymany na jest uwięzi przez zaciśnięta, drewnianą pięść. W „Ołtarzu przetrwania” Bereś powraca do motywy napiętego łuku, przy czym cięciwa przechodzi przez wielki kloc drewna w taki sposób, że z jednej strony wchodzi pomiędzy nogi wyżłobionej, czerwonej sylwetki męskiej, a z drugiej wychodzi pomiędzy nogami wyżłobionej, białej sylwetki kobiecej. Nadzieja więc pozostaje w przetrwaniu biologicznym. W „Ymbolu” Bereś odwołuje się do godła polski, którym jest orzeł. W jego wydaniu skrzydła orła mają kształt litery „S”, która uzupełnia tytuł pracy namalowany białą farbą na jego torsie.

Jerzy Bereś, „Ołtarz polityczny”, 1987, fot. z archiwum rodziny (Muzeum w Bochum)

Otrzymuje nagrodę Komitetu Kultury Niezależnej „Solidarność” za twórczość rzeźbiarską.

Bierze udział w wystawie „Expressiv. Mitteleuropäische Kunst seit 1960” w Museum of Modern Art w Wiedniu. Wystawa będzie następnie przeniesiona w 1988 roku do Hirshhorn Museum and Sculpture Garden w Waszyngtonie.

Gdy wygasły już nadzieje w Polsce zaczyna się nieoczekiwanie zmieniać polityczna atmosfera. Totalitarny reżim pod naporem kłopotów gospodarczych zaczyna się kruszyć. Pojawiają się pogłoski o jakiejś formie porozumienia ze zdelegalizowaną Solidarnością. Zmiany mają związek z nową polityką przywódcy Związku Radzieckiego Michaiła Gorbaczowa. Nikt jednak nie sądzi, że sytuacja może się zmienić radykalnie. Nikt nie wierzy, że komuniści mogliby oddać władzę.

Jerzy Bereś, „Wstań”, 1988, fot. R. Górka

Powstaje praca „Wstań”. Jest to wezwanie. Antropomorficzna konstrukcja kojarzy się z postacią o cechach kobiety, dźwigającą się z trudem z kolan. Nad nią chorągiewka z zarysem twarzy w koronie.

W marcu, w dwudziestą rocznicę buntu studentów w roku 1968, powtarza w Krzysztoforach manifestację „Przepowiednia II”. Ponownie płoną ogniska. Stojąc na stosie drewna pisze na zakończenie manifestacji na nagim torsie słowo „czas” i oświadcza: uważam, że przepowiednia wskazywała na to, iż czas pracuje dla nas.

We wrześniu jedzie do Wielkiej Brytanii. Na wystawie sztuki polskiej „Art at the Edge” przygotowanej przez Davida Elliotta w Museum of Modern Art w Oxfordzie dokonuje manifestacji „II Dialog z Marcel Duchamp”.

Na festiwalu „Edge” w Londynie przedstawia akcję „Obraz Polski”. Jest to wersja manifestacji przeprowadzonej w roku 1986 w galerii Dziekanka. Oświadcza, że nie będzie to performance, gdyż takich nie robi. Namaluje za to obraz, który publiczność będzie mogła ocenić. Opowiada o swoich doświadczeniach. Nagi naprzemienne maluje czerwone pręgi na swoich plecach i białą wężową linię na torsie. Gdy linia przybiera kształt znaku zapytania stawia kropkę na fallusie. Zwraca się do publiczności o ocenę, że obraz jest dobry. Ponieważ dyskusja nie daje odpowiedzi, zarządza głosowanie.

Indywidualna wystawa w „Galerii 72” w Chełmie.

Powstają prace: „Chwyt” oraz „Duch”.

„Chwyt” jest wielką dłonią, przebitą w przegubie ostrym kołkiem i zaciśnięta na sznurze bata. „Duch” jest reprezentowany przez swoje ślady. Są to dwie wielkie kłody ustawione obok siebie niemal pionowo. Na jednej widać ślady schodzące w dół, na drugiej ślady prowadzące do góry.

Jerzy Bereś, „Duch”, 1989, fot. M. Gardulski

W marcu otwiera indywidualną wystawa „Zwidy – Wyrocznie – Ołtarze” w galerii Krzysztofory w Krakowie. W roku następnym pokazana będzie w Lublinie. Andrzej Kostołowski kończy swój tekst w katalogu słowami:

Łącząc w swych zwidach, wyroczniach, ołtarzach, mszach, rytuałach i rundach nieco patetyczny wernyhoryzm polskiego wieszcza z purytańską czystością Swedenborga, Thoreau czy Shakersów, wie Bereś o tym, że natura jest „dyscypliną rozumienia prawd intelektualnych”, i że komunikaty, które są przez niego przy jego udziale wytwarzane, płyną z praktycznej wiedzy o przemianie. I nie chodzi artyście o tani entuzjazm dla potoków czy gór, ale o to, że zgodnie z prostą ekonomią natury każda ofiara pozwala na określone przeistoczenie. W ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat ludzkość wydała kilkunastu naprawdę wielkich rzeźbiarzy. Byli nimi Giacometti, Moore, Calder, Hesse, Smithson. Są nimi pewnie także: Tinguely, Andre, Long, Matsuzawa, Bereś. Sztuka tego ostatniego, aczkolwiek niedostatecznie znana w świecie, zasługuje na pewno na wyjątkową uwagę.
(Czas i statyka [w:] Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, Galeria BWA Lublin, Lublin 1990)

Od lutego toczą się tzw. obrady „okrągłego stołu” pomiędzy siłami opozycyjnymi i komunistami, którzy szukają nowej formuły obecności w życiu politycznym. Nie zakładają oddania władzy, a jeżeli to w bardzo powolnym procesie. Porozumienie zostaje zwarte 5 kwietnia. Na jego mocy Solidarność ma być ponownie zalegalizowana, mają się również odbyć częściowo wolne wybory.

Dzień później Bereś prezentuje Żywy pomnik Przepowiednia II w Galerii Uniwersyteckiej w Cieszynie. Gdy wchodzi publiczność stoi na szczycie stosu drewnianych bali. Przypomina historię „Przepowiedni”. Następnie naprzemiennie maluje czerwone pręgi na plecach i białe litery na torsie, które na koniec tworzą napis „spełnia się”. Na koniec maluje białoczerwoną kropkę na fallusie.

Jerzy Bereś, I Prezentacja żywego pomnika Przepowiednia II, Galeria Uniwersytecka, Cieszyn, 6.04.1989, fot. z archiwum rodziny

W czerwcowych wyborach do parlamentu miażdżące zwycięstwo odnosi strona opozycyjna. W Senacie zdobywa niemal wszystkie mandaty, w Sejmie wszystkie, które mogła zdobyć. Na mocy porozumienia 65% mandatów tej izby było zagwarantowane na aktualnej władzy. Prezydentem zostaje wybrany generał Jaruzelski, który w 1981 wprowadził w Polsce stan wojenny. Komunistom nie udaje się jednak utworzyć rządu i premierem zostaje opozycyjny działacz Tadeusz Mazowiecki. Jest to pierwszy niekomunistyczny rząd w bloku wschodnim.

Pisze tekst „Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze”, w którym zdaje relację ze swojej drogi twórczej w latach 1978 – 1989.

Powstaje praca „Dawid”, w której głównym elementem są ręce trzymające procę, z biało-czerwonym naciągiem.

W kwietniu w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie przeprowadza „III dysputę z Marcelem Duchampem”.

Otwiera wystawy indywidualne w galeriach BWA w Lublinie i Zielonej Górze.

Uczestniczy w wystawie w Warszawskiej Zachęcie „Cóż po artyście w czasie marnym?”, która jest podsumowaniem sztuki niezależnej lat 80.

Powstają prace: „Cud” i „Paradoks”. „Cud” jest trudny do opisania. To pełna symboliki dziwna, siedząca hybryda ludzko-ptasia z rozłożonymi skrzydłami. Skrzydła przechodzą w okręcone płótnem dłonie, które trzymają kaganek z biało-czerwonym światłem. „Paradoks” jest konstrukcją, w której taczka wykonana z ciężkiego pnia, jest paradoksalnie równoważona przez długi, cienki drąg.

Aby zrozumieć emocje Polaków w tym czasie trzeba znać historię Polski. Przez 123 lata była ona wymazana z mapy Europy, potem blisko dwudziestoletni okres niepodległości po I wojnie światowej zakończył się w 1939 roku unicestwieniem państwa po ataku hitlerowskich Niemiec i stalinowskiej Rosji. W czasie II wojny światowej Polska poniosła ogromne straty ludzkie i materialne, a koniec wojny nie przyniósł jej wolności. Została włączona w skład sowieckiego imperium i wydawało się, że z przyczyn geopolitycznych jest to sytuacja nieodwracalna. Tymczasem wydarzenia w Polsce w roku 1989 zapoczątkowały całą sekwencję zmian, których jeszcze rok wcześniej nikt się nie spodziewał. Upadł „mur berliński”, który dzielił Europę na wolną i podległą Moskwie. W 1990 roku prezydentem Polski został Lech Wałęsa, w 1991 roku rozpadło się sowieckie imperium, w 1991roku rozpoczęło się wycofywanie sowieckich wojsk z Polski.

Bierze udział w wystawie „Dotyk – ikonografia lat 80” w BWA w Krakowie. Pokazuje rzeźbę „Pełzak”.

W maju w Krzysztoforach przeprowadza manifestację „Dialog z Tadeuszem Kantorem”. Jest to też hommage dla tego artysty, który zmarł nagle w grudniu 1990 roku. W tym samym miesiącu pokazuje prace na wystawie „Geistes Gegenwart” w Muzeum w Bochum. Na otwarciu przeprowadza manifestację „IV dysputa z Marcelem Duchampem”.

Prezentuje cztery rzeźby na wystawie „Configura 1. Kunst in Europa” w Erfurcie.

Na wystawie “Kolekcja sztuki XX wieku w Muzeum w Łodzi” w Narodowej Galerii Zachęta w Warszawie prezentowane są dwie rzeźby Beresia: „Zwid wielki” i „Klaskacz”.

W listopadzie wykonuje akcję „Antyperformance” w wrocławskim Ośrodku Sztuk Plastycznych. Przedmiotem manifestacji jest spór z nurtem uprzedmiotowiającym w sztuce.

Pisze teksty: „Nowa treść”, „Dzieło czy Fetysz?” a także „Moje kontakty z Tadeuszem Kantorem i Grupą Krakowską w latach sześćdziesiątych”.

Jerzy Bereś, „Ruleta kadrowa”, 1970-1992, fot. M. Gardulski (Muzeum Regionalne w Nowym Sączu)

Powstają prace: „Ruleta kadrowa” i „Socha etyczna”. Prace powstałe po roku 1991 odnoszą się już do całkowicie innej sytuacji społeczno-politycznej. System totalitarny został zastąpiony przez system demokratyczny, w pierwszym okresie jeszcze niedoskonały i słaby. Okazuje się jednak, że prace z lat 70. wcale nie straciły swojej aktualności. Są na tyle uniwersalne, że ich przekaz może odnosić się do nowej sytuacji. Jako przykłady można podać: „Stolik okrągły”, „Szmatę”, „Stołek polityczny”, „Klaskacz”, „Gwiazdę”, „Biurko” i wiele innych.

„Ruletą kadrową” można zakręcić i po kilku obrotach, którym towarzyszy terkot, zatrzymuje się ona, a wyciągnięta dłoń wskazuje palcem na konkretną spośród osób, które stoją wokół. „Socha etyczna”, przypominająca prymitywne narzędzie do orki, jest wyposażona z jednej strony w skrzydło, z drugiej strony w bat.

W maju wyjeżdża do Hiszpanii. W ramach „Expo 92” w Sevilli uczestniczy w „Polskiej wystawie sztuki”. Przed wystawą pokazuje wybrane prace w Krzysztoforach.

Pisze tekst „O awangardzie w Polsce i w Krakowie”.

Waldemar Janda kręci film o sztuce Beresia pt. „Teatr życia”

Powstaje „Tajemnica”. Jest to wielki pień na nóżkach, nad którym zawieszony jest baldachim z szarego płótna. W pniu wydrążony jest na wylot podłużny otwór, a w środku wisi niebieska walizeczka.

Jerzy Bereś, „Tajemnica”, 1993, fot. M. Gardulski

Wystawa indywidualna „Jerzy Bereś. Dokumenty rzeczowe manifestacji z lat 1968-1993” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Na otwarciu „II Prezentacja Żywego Pomnika pt. Przepowiednia II”.

W Galerii Pryzmat wystawia swoje prace z córką, która pokazuje swoje obrazy. Wystawa nosi tytuł: „Zwidy z lat 1963-1966” i „Obrazy z lat „1986-93”. Zostaje następnie przeniesiona do galerii Grodzkiej BWA w Lublinie. Pokazane prace powstały, gdy ich autorzy mieli mniej więcej tyle samo lat.

Krystyna Czerni w artykule „Wiara (w sztukę) czyni cuda” pisze:

Ze swoją nieco kontrkulturową „naiwnością” naturysty i zgodą na „prześladowanie” Bereś wpisuje się po swojemu w tradycję ruchów heretyckich z początków chrześcijaństwa, ruchów postulujących powrót do rajskiej niewinności, ewangelicznego ubóstwa i prostoty. (…) Chodzili nago po ulicach i świątyniach; byli tępieni – wywoływali więc skutek odwrotny od zamierzonego. (…) Stając nago wśród eleganckiej, wernisażowej publiczności, cierpliwie ponawiając próbę dyskusji i sporu, Bereś wydaje się chwilami w swej wierze odosobniony. Drewniane dyby, sznur, pręgież, na ciele barwne stygmaty = artysta staje na ustawionym przez siebie stosie, domagając się bezustannie dialogu i osądu. Na próżno. Może największe wrażenie tych manifestacji płynie właśnie z dramatycznej sytuacji między żarliwością świadectwa, jego – by użyć słów Beresia – „lękiem, rozpaczą i wstydem”, a znikomością odzewu, bezradnością i zakłopotaniem widzów, dla których język tego świadectwa często pozostaje niemy. (…)  Sztuka Beresia jest jednym wielkim apelem o odrodzenie wyobraźni, o twórczą postawę, która – jedynie – może ocalić człowieka.
(Wiara (w sztukę) czyni cuda, „Znak” 1993, nr 458)

W lecie bierze udział w wystawie „Artyści z Krakowa” w warszawskiej galerii Zachęta.

W listopadzie ma miejsce „III Prezentacja żywego Pomnika Przepowiednia II” w Galerii BWA we Wrocławiu.

Pisze „Szkic autobiograficzny”.

Powstaje „Ołtarz przebaczenia”: w górze krzyżuję się dwa długie drągi. Na ich końcach nadziane są dwie wielkie rękawice, każda z nich przekłuta jest szpikulcem.

Bierze udział w wielu wystawach zbiorowych: „Rzeźba polska lat sześćdziesiątych w Centrum Rzeźby Polskiej” w Orońsku; „Ars Erotica” w Muzeum Narodowym w Warszawie, „Wektory sztuki” w galerii Miejskiej „Arsenał” w Poznaniu; „Klasycy współczesności” w Muzeum Narodowym w Warszawie; „Grupa Krakowska 1932-1994” w Narodowej Galerii sztuki Współczesnej Zachęta w Warszawie. Na tej ostatniej wystawie przeprowadza manifestację „Wyzwanie I” pod hasłem „Rzecz niepospolita”. Jest to krytyka polityki kulturalnej nowych władz, które preferują sztukę podobną do powstającej na zachodzie Europy.

Jerzy Bereś, „Wyzwanie II”, Galeria BWA Lublin, 20.10.1994, fot. A. Polakowski

Pokazuje swoje prace na wystawie „Europa – Europa. Das Jahrhunder der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa” w Kunst-und Austellunshalle der Bundesrepublik Deutschland w Bonn.

Przeprowadza z okazji 25-lecia Galerii „Labirynt” manifestację “Wyzwanie II” w BWA w Lublinie. Jest ona krytyką postmodernistycznej sytuacji panującej w sztuce. Wtacza na salę wielki i ciężki „Walec osądu”, którego zadaniem jest oddzielenie dzieł od śmieci. Mówi: Powstaje jednak norma polegająca na tym, że w najbardziej wyeksponowanym miejscu, w którym powinno być umieszczone dzieło o trwałej wartości, jest umieszczany śmieć. Stale zmieniany, ale jest. Norma ta jest na tyle silna, że zaczyna przenikać nawet do muzeów, gdzie można coraz częściej oglądać zbiory fetyszy zamiast wartościowych dzieł. (…) Dalsze odkładanie osądu, rozstrzygającego o tym, co jest wartościowym dziełem, a co śmieciem, staje się niemożliwe.

Krystyna Czerni realizuje film o Jerzym Beresiu w ramach cyklu „Album krakowskiej sztuki”.

Powstają prace: „Wiatr historii”, „Dźwignia elektoratu”, „Ołtarz drzewny”.

Z masztu unosi się w górę długa szarfa z napisem „wiatr historii”, jak gdyby była porwana właśnie przez wiatr. Po naciśnięciu dźwigni w „Dźwigni elektoratu” podnosi się z ziemi drewniana pięść zaciskająca zwitek papieru.

Jerzy Bereś, „Wiatr historii”, 1995, fot. M. Gardulski (Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu)

W marcu podróżuje po Kanadzie. W galerii „Le Lieu – centre on art actuel” w Quebec przeprowadza manifestację „Monument vivant”. W galerii „Langage Plus” w Almie manifestację „Ostatni spór z Marcel Duchamp”. Guy Sioui Durand notuje swoje wrażenia:

Wchodzi nagi, spięty, z grubym sznurem zawiązanym dookoła szyi i penisem pomalowanym na biało i czerwono. Napięcie ustępuje miejsca zainteresowaniu, zaciekawieniu. To „oznakowane zwierzę” – by przywołać piękne wyrażenie Henri Van Liera – przemawia. Opowiada o życiu, o tym spotkaniu, wymianie, o swoich spostrzeżeniach na temat tego, czym są sztuka i performance; opowiada po prostu o sobie i swoim życiu w kulturze. Przed wypełnieniem kieliszków do pełna i poczęstunkiem, maluje na swojej piersi na zielono, litera po literze, słowo Paradox. Na plecach wykonuje czarne „graffiti”. Znaki czy słowa? Cielesny przekaz czy język? Przebranie czy prosty obrządek? Sztuczny efekt czy naturalny gest? Te dyskusje intelektualizujące sztukę stają się tu prawdziwym przeżyciem, każdym węzłem wiązanym przez mężczyznę na grubym sznurze oznaczającym czas. (…) Z wysiłkiem ten oznakowany mężczyzna wspina się na pniak, postument „żywego pomnika”. Trzymając kulę z węzłów nad głową, wypowiada: „jestem teraz w trakcie performance, a więc nie mam żadnej możliwości uchylenia się od odpowiedzialności”. Bez sztuczek, dodatków, efektów specjalnych, bez jakiegokolwiek dystansu medialnego… Na koniec serwuje nam wódkę, po tym jak zostawił odcisk swoich stóp na pniu-ziemi-kulturze. (…) Jerzy Bereś, pomnik ludzki, jest w swoim kraju osobą prawie legendarną.
(Des signaux technologiques á l’animal signe, Inter. Art Actuel, Québec, numéro 62, 1995)

W kwietniu otwiera indywidualną wystawę „Refleksje” w galerii Krzysztofory w Krakowie.

W maju ma miejsce pierwsza wystawa retrospektywna przygotowana przez Muzeum Narodowe w Poznaniu. We wrześniu zostanie przeniesiona do Muzeum Narodowego w Krakowie. Na wystawach pokazana zostaje cała twórczość Beresia, od prac najwcześniejszych po najnowsze. Ukazuje się obszerny katalog dokumentujący twórczość. Piotr Piotrowski pisze na zakończenie swojego tekstu:

Jerzy Bereś, artysta w sensie ideologicznym konserwatywny, nie tylko przez metodę prezentacji, ale przede wszystkim przez kontekst historyczny, stał się artystą krytycznym wobec ówczesnego status quo, a jego twórczość nabrała charakteru sztuki opory, paradoksalnie, niemal dokładnie w takim znaczeniu, w jakim określał ją Hal Foster. Co więcej, stałą się nią właśnie dlatego, że posługiwała się na wskroś tradycyjnym, logocentrycznym – jakbyśmy za Derridą powiedzieli – systemem odniesień ideowych; takimi pojęciami, jak prawda, miłość, wolność, niepodległość oraz symbolami ofiary, zmartwychwstania i narodowej identyfikacji.

(Ciało artysty [w:] Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, Wyzwania, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1995).

Andrzej Kostołowski kończy swój tekst słowami:

(…)  w swojej sztuce artysta operuje tym „co wisi w powietrzu”, czyli elementami tego, co właśnie zaczyna się dziać. I może dlatego, że wchodzi w procesy natury aktywnej wie, że potrzebna jest tu jego ofiara: podmiot artysty zamieniony w „przedmiot ceremonialny”. Wykazując pokorę, urządza swe manifestacje lub msze w nadziei komunikowania, a nie dla czystej przyjemności akcji. Ponieważ jest bezkompromisowy, wymowa tego, co robi, prowadzi czasem do zadrażnień lub zażenowania u niektórych odbiorców. Są to bowiem często działania „pogubione w czasie”, programowo dziwne lun śmieszne. Ale nie jest nigdy pewne, czy my sami nie jesteśmy dziwniejsi, bardziej zabawni i trywialni. Nie lekceważmy chichotu czasu.
(Chichot czasu. Uwagi o sztuce Jerzego Beresia [w:] Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, Wyzwania, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1995)

Ukazuje się fundamentalne dzieło „Theories and Documents of Contemporary Art. A Sourcebook of Artists’ Writings”. Zostało ono opracowane przez Kristine Stiles i Petera Selza, a wydane przez University of California Press. Zawiera fragmenty tekstu Beresia “Dzieło stymulatorem osądu” z roku 1981. Kristine Stiles pisze:

Wraz z łagodzeniem napięć politycznych w połowie lat 60. Bereś podejmował działania i manifestacje o bardziej bezpośredniej, politycznej naturze. Podobnie jak Knižák i inni wschodnioeuropejscy artyści, niejednoznaczne narracje gestykulacyjne i aluzyjne narracje Beresia wizualizowały unikalny język symboliczny, który rozwinęli mieszkańcy Europy Wschodniej jako alternatywny sposób komunikacji w czasach komunizmu, ale także jako sposób na przetrwanie i podziemny opór.
(Performance art [w:] Theories and Documents of Contemporary Art. A Sourcebook of Artists’ Writings, University of California Press, Berkeley and Los Angeles 1996)

W czerwcu bierze udział w wystawie „Struktury magiczne” (razem z Władysławem Hasiorem i Magdaleną Abakanowicz) w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. W roku następnym wystawa zostanie pokazana w Szent István Király Múzeum na Węgrzech

Uczestniczy w wystawie „Impact. Avant-garde cracovienne apres 1945” w Instytucie Polskim w Paryżu.

W listopadzie manifestacja „Wyzwanie III. Spór z Andrzejem Wajdą” w galerii Krzysztofory w Krakowie.

Powstaje „Runda”. Jest to rodzaj Pegaza, który jedno skrzydło ma sprawne, a drugie zabandażowane. Z tego zabandażowanego zwisa na sznurku kostka do gry.

Jerzy Bereś, „Runda”, 1997, fot. M. Gardulski

W marcu wykonuje manifestację „Wyzwanie IV. Pojedynek z utopią” w galerii Manhattan w Łodzi

Bierze udział w wystawie „Haltungen” w Staatliche Kunstsammlungen Dresdnes Schlos / Georgenbau, na otwarciu przeprowadza manifestację „Toast”.

Pisze tekst „Drżenie podmiotu”, który jest krytyką aktualnych zjawisk w kulturze: W kulturze także triumfuje demokracja, ale jest to demokracja nieformalna. W demokracji formalnej drżenie podmiotu człowieka, to kłopotliwe poczucie odpowiedzialności wobec zewnętrznego wyzwania, ma szansę zaistnieć. Słabiutko, ale może drgnąć, przy wrzucaniu kartki wyborczej. (…) W demokracji nieformalnej, która ogarnia w coraz większym stopniu kulturę, człowiek nie ma wpływu na wybór tego, co jest lansowane, co staje się wszechobowiązujące i wszechobecne. Tu drżenie podmiotu człowieka nie ma szansy, by dojść do głosu. Inicjatywę w jego imieniu przejmują, a raczej samozwańczo przechwytują, wielkie agencje edytorskie, nagraniowe, reklamowe itp., które skutecznie dyktują, co w kulturze powinno nam smakować.

Powstaje „Liść figowy. Jest wielki, drewniany, umieszczony w orientalnej lektyce z baldachimem. Oznaczony białoczerwonym paskiem. Ma służyć do zakrywania rzeczy wstydliwych.

W lutym indywidualna wystawa „Runda Romantyczna” w Galerii Krzysztofory w Krakowie. Brian McAvera publikuje recenzję z wystawy w piśmie „Sculpture”. Pisze:

Bereś jest artystą, który wyraźnie nie ufa łatwości, podobnie jak niektórzy malarze świadomie krępują swój dar rysunkowy, rysując lewą ręką.Nie ufa starannemu wykończeniu rzemiosła i zamiast tego działa w świecie surowej uczciwości. Jednym z najbardziej imponujących elementów jego twórczości jest to, że choć wyraźnie zakorzeniona w polskiej ziemi i polskiej historii, same dzieła są zuniwersalizowane, są ikonami integralności, sięgającymi do naszych pierwotnych instynktów plemiennych, ale wymagającymi wyrafinowanej i skomplikowanej odpowiedzi.
(Jerzy Bereś, Sculpture, september 1998, vol 17 no. 7)

W czerwcu uczestniczy w wielkiej przekrojowej wystawie „Out of action. Between performance and the object. 1949-1979” w Museum of Contemporary Art w Los Angeles. W tym samym roku wystawa jest pokazywana w Austrian Museum of Applied Arts w Wiedniu. W roku następnym będzie prezentowana w Museum d’Art Contemporani w Barcelonie oraz w Museum of Contemporary Art w Tokio.

W lipcu zapis jego manifestacji jest pokazywany na wystawie „Body and the East” w Muzeum of Modern Art. w Lublianie.

W październiku przeprowadza manifestację „Wstyd” w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Na wstępie zaznacza, że zamierza wyrzeźbić wstyd. Opowiada o swoim życiu, maluje czerwone pręgi na plecach i litery na torsie, jednocześnie zawiązuje supły na grubym powrozie. Gdy napis „wstyd” jest gotowy, maluje bało-czerwony pasek na fallusie. Splata sznur w obręcz i jak koronę zakłada na głowę. Wchodzi na pień i pyta publiczność, czy tak powstały pomnik jest dobry czy zły. Rozpoczyna rozmowę z publicznością. Na koniec kładzie sznurową „koronę” na pniu i przerąbuje ją siekierą. Malowanie czerwonych pręg na plecach, symbolizujące doświadczenie życiowe, będzie się powtarzało w następnych akcjach. Również zawiązywanie supłów na sznurze i zwijanie go w wielki kłąb lub w „koronę” będzie miało miejsce jeszcze w kilku manifestacjach.

20 kwietnia po rocznej chorobie umiera Maria Pinińska, żona Jerzego.

W czerwcu niewielka wystawa „Runda Romantyczna II” w Galerii Krzysztofory w Krakowie.

W listopadzie bierze udział w przygotowaniu wystawy retrospektywnej Marii Pinińskiej-Bereś, która została zaplanowana jeszcze przed chorobą artystki. Maria przygotowywała się do niej, ale niestety jej nie doczekała. Wystawa zostaje otwarta w Galerii Bunkier Sztuki w Krakowie, w roku następny będzie pokazywana w Bielsku Białej, Bydgoszczy, Wrocławiu i Słupsku. Za każdym razem Bereś dokonuje jej aranżacji.

Ukazuje się książka „Znaczenia modernizmu” Piotra Piotrowskiego. Autor pisze:

Opór Beresia zatem wymierzony jest przeciw władzy komunistycznej, ale też – podkreślmy – przeciw współczesnej kulturze postmodernistycznej. W zasadzie stanowi wręcz jej zaprzeczenie. Jego ciało ma bardziej mistyczny niż fizyczny charakter; nie mówi o przyjemności, napięciach płci, erotyce, nie jest krytyką seksizmu i patriarchalizmu etc.; wiąże się z ofiarą, transformacją, niepodległością i narodową tożsamością. Jest – w przeciwieństwie do postmodernistycznych postawa – instrumentalne wobec ducha. Paradoksalnie jednak sztuka Beresia zyskuje poparcie i zrozumienie w kręgach nowoczesnych, a nie konserwatywnych. Te ostatnie np. Kościół katolicki, podobnie jak komuniści, zdecydowanie ją odrzucały. Sztuka Beresia więc eksponuje pewien paradoks. Posługując się – jeżeli tak można powiedzieć – postmodernistycznym językiem, odwołuje się jednocześnie do przedmodernistycznych dyskursów: narodowej symbolik i duchowego odrodzenia.
(Znaczenia modernizmu, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1999)

Powstaje „Ołtarz kultowy”. Przypomina wielką tarczę osadzoną na pionowym słupie. W tarczy tkwią strzały, ale wszystkie daleko od środka. Po drugiej stronie tarczy wyryty jest niebieski klucz.

Jerzy Bereś, „Ołtarz kultowy”, 2000, fot. A. Zgirska

Jego prace pokazywane są na wystawie „Körper versus Materie. Im Kreis der Krakauer Gruppe” w Instytucie Polskim w Duseldorfie.

Jerzy Bereś, „Out of action”, Ośrodek Sztuki Performance Centrum Kultury, Lublin, 22.10.2000, fot. z archiwum rodziny

W czerwcu bierze udział w wystawie „The Art of Eastern Europe in Dialogue with the West” w Museum of Modern Art w Lublianie.

Na początku października odwiedza Niemcy. Bierze udział w otwarciu wystawy „Verteidigung der moderne positionen der Polnische Kunst nach 1945” w Museum Würth w Künzeslsau.

W październiku przeprowadza w Ośrodku Sztuki Performance w Lublinie manifestację „Out of action”.

W listopadzie ponownie realizuje na Rynku Głównym w Krakowie „Manifestację romantyczną”. Wieczorem płoną ogniska: nadziei, wolności, godności, miłości i prawdy. Poprzedni raz płonęły w roku 1981.

Pisze tekst „Czy Grupa Krakowska jeszcze istnieje?” poświęcony fenomenowi grupy artystów skupionych od 1957 roku wokół galerii Krzysztofory.

Jerzy Bereś, „Manifestacja romantyczna”, Rynek Główny w Krakowie, 19.11.2000

Jerzy Bereś, „Ołtarz wolności”, 2001, fot. M. Gardulski (Muzeum Narodowe w Gdańsku)

Powstaje „Ołtarz wolności”, który przypomina konia uchwyconego w momencie skoku. „Głową” konia jest flaga z uproszczonym wizerunkiem głowy konia.

W październiku wystawa indywidualna „Skok” w Galerii „Otwarta Pracownia”.

W listopadzie bierze udział w wystawie „2000+. Arteast collection” w Orangerie Congress w Insbrucku.

Powstają prace „Przybij” i „Plama”. Ta ostatnia jest przerobioną rzeźbą z roku 1971. Pociągnięcie za płótno z napisem „plama” powoduje, że złożone wcześniej dłonie, rozchodzą się przy dźwięku dzwonka i wtedy widać, że ich wewnętrzne powierzchnie są poplamione. Na jednej dłoni jest plama biała, na drugiej czerwona. „Przybij” jest wielką drewnianą dłonią wyciągniętą w geście „przybijania piątki”.

Jerzy Bereś, „Seal”, Tokio Kagurazaka Die Platze, 26.06.2002, fot. A. Shibata

W lutym i marcu bierze udział w „The 8th Nippon International Performance Art Festival” w Japonii.W trakcie festiwalu wykonuje cztery manifestacje w różnych miastach japońskich.

W maju wyjeżdża do Walii. W Trace Gallery w Cardiff przeprowadza manifestację „Dokument rzeczowy II”, a w Dartington Gallery manifestację „Contact II”.

W maju otwiera indywidualną wystawę w Zakopanem, w czerwcu w Gorlicach, a w lipcu w Kielcach.

Łukasz Guzek na łamach „Opcji” w obszernym artykule o Beresiu pisze:

Bereś wydaje się dziś żywym reliktem awangardy, dźwigającym samotnie swój etos artysty nieugiętego. Ale to właśnie ów etos mógłby być niezwykle przydatny współczesnym, szczególnie młodym twórcom, którzy bardzo potrzebują wskazówki, jak być artystą, jak odnaleźć się w kulturze, w której, tak jak we współczesnej Polsce, nic do tego nie zachęca. Jednak awangardowy etos musiałby zostać dostosowany do potrzeb współczesnego świata. Należałoby w tym celu usunąć z niego wszelki absolutyzm, wszelkie pozostałości elitaryzmu awangard, zastępując go pluralizmem i relatywizmem. Ale tego właśnie Bereś nie chciałby. Uważałby zapewne taki zabieg za uśmiercenie tego, co w wyznawanych przez niego wartościach jest najcenniejsze – ich uniwersalizmu. Modelem współczesnej wyobraźni są media. Tymczasem Bereś, całkowicie świadomie, sytuuje swoją sztukę na antypodach kultury medialnej. A młodzi ludzie żyją dziś w świecie mediów, które są ich naturalnym środowiskiem.
(Jerzego Beresia historia fatalna, Opcje nr 2(43), kwiecień 2002)

Przeprowadza następujące manifestacje: w czerwcu „Piętno” w Galerii Kronika w Bytomiu, w październiku „Dokument rzeczowy III” w Galerii Manhattan w Łodzi.

Nakładem Galerii Otwarta Pracownia ukazuje się zbiór tekstów Jerzego Beresia pt. „Wstyd”. Obejmuje niemal wszystkie jego teksty od roku 1968.

Pisze tekst „Konkretność rzeźby”.

Jerzy Bereś, „Ołtarz globalny”, 2003, fot. M. Gardulski

Powstaje „Ołtarz globalny”. Jest to wielka, płócienna rękawica uniesiona nad skrzyżowanym pniami, na których zaznaczone są cztery strony świata.

Od maja Polska jest członkiem Unii Europejskiej.

W listopadzie uczestniczy w wystawie „Warszawa – Moskwa, Moskwa -Warszawa” w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie. W roku następnym wystawa jest prezentowana w Państwowej Trietiakowskiej Galerii w Moskwie.

Manifestacja „Pieczęć” w Ośrodku Sztuki Performance w Lublinie. Maluje na niebiesko siedem kromek chleba i ósmą do połowy. Na plechach maluje „74”, liczbę swoich lat. Odciska niebieskie ślady dłoni na białym obrusie obok pomalowanych kromek. Rozwiesza flagę Unii Europejskiej. Maluje fallusa w białoczerwone barwy i odciska jego ślad na środku flagi. Rozlewając wódkę do kieliszków dzieli swoje ciało czerwonymi liniami. Zaprasza do wypicia toastu i podpisania się na obrusie. Przed flagą stawia butelkę z żywym kwiatem. Flaga Unii Europejskiej pojawiła się po raz pierwszy, zostanie użyta także w następnych akcjach. Bereś będzie ją pieczętował odciskiem biało-czerwonego fallusa.

Wyjeżdża do Niemiec i w ośrodku Maschinenhaus w Essen przeprowadza rozbudowaną manifestację „Moja droga do Europy”.

Bierze udział w wystawie „Pamięć i Uczestnictwo. 25 lecie Solidarności” w Muzeum Narodowym w Gdańsku.

We wrześniu uczestniczy w wystawie „Egocentryczne, niemoralne, przestarzałe” w Narodowej Galerii sztuki Zachęta w Warszawie. W Galerii Krzysztofory realizuje „Odtworzenie Ołtarza spełnienia”, który zaginął w roku 1981 podczas wprowadzania stanu wojennego.

Uczestniczy w „East Art Museum. An exhibition of East Art Map – A (re)construction of the History of Contemporary Art (1945-1985) in Eastern Europe” w Karl Ernst Osthaus-Museum Hagen.

Ukazuje się książka Piotra Piotrowskiego „Awangarda w cieniu Jałty”. Autor pisze:

Artystów (mężczyzn), jak wspominałem, posługujących się ciałem, było w Europie Środkowo-Wschodniej stosunkowo niewielu. Znacznie mniej jednak było takich, którzy bezpośrednio z własnej płci czynili środek przekazu, który – jeżeli można użyć paradoksalnego określenia – „upłciowili” swoje ciało w artystycznej praktyce. Tu wspomnę tylko o dwóch, całkiem różnych twórcach, posługujących się zupełnie odmiennymi strategiami, referencjami, wręcz – jak zobaczymy – odmiennymi ideologiami. Jednym z nich jest polski artysta – Jerzy Bereś, drugim rumuński – Ion Grigorescu.
(Awangarda w cieniu Jałty, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2005)

Piotrowski analizuje obie postawy.

W styczniu otwiera indywidualną wystawę „Ołtarz globalny” w Galerii Labirynt w Lublinie.

W lutym przeprowadza „Manifestację europejską” w Galerii Manhattan w Łodzi. Na nagim torsie pisze słowo „test”, a na zakończenie sprawdza, czy biało-czerwony odciska fallusa przebije się przez flagę Unii Europejskiej i będzie widoczny na umieszczonej za nią desce kuchennej, która staje się „dokumentem rzeczowym” akcji. Prosi obecnych, aby uwiarygodnili ten dokument i złożyli na desce swoje podpisy.

W kwietniu jego prace pokazywane są na wystawie „Trace: in New York” w Franklin Furnance w Nowym Jorku.

W czerwcu indywidualna wystawa „Sztuka zgina życie” w Galerii Bunkier sztuki w Krakowie, poświęcona przede wszystkim nurtowi manifestacji. W katalogu Klara Kemp-Welch pisze:

Używając w sposób kontrowersyjny słów takich jak „ołtarz” czy „msza” i tworząc wokół nich manifestacje, Bereś poddaje w wątpliwość słuszność zawłaszczenia języka przez poszczególne grupy, a w konsekwencji również mechanizmy produkcji znaczeń. Krytyka i sceptycyzm, którymi latami musiał stawiać czoła, pokazują jak, a co ważniejsze – również dlaczego często trudno używać języka do prostego „wyartykułowania przesłania”. Posługuje się rytuałem, by badać język i odwrotnie: stara się dociec, dlaczego systemy symboli, którymi się posługujemy, mediując ze światem, nigdy nie są neutralne. Słowa, które Bereś maluje na własnym ciele, stawiają pytania o sposób tworzenia znaczeń w dynamicznym związku pomiędzy tym, kto je wyraża a przedmiotem. Jedno słowo wystarcza na jedną manifestację: poezja działania dokonuje reszty, wysyłając widza w aktywną, krytyczną i kontemplacyjną podróż.
(Zrozumieć manifestacje Beresia [w:] Sztuka zgina życie, Bunkier Sztuki, Kraków 2007)

We wrześniu bierze udział w Międzynarodowym Festiwalu Performance „Terytoria” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, gdzie przeprowadza „Manifestację polityczną”.

W listopadzie po raz trzeci powtarza na Rynku Głównym „Manifestację romantyczną. W tym samym miesiącu otwiera dużą wystawę indywidualną w Galerii Miejskiej BWA w Bydgoszczy.

Jan Świdziński realizuje w TVP odcinek „Alfabetu polskiego performance” poświęcony Beresiowi.

Powstaje „Ołtarz Demokracji”. Wielki i ciężki pień został wyposażony w skrzydła: jedno czerwone, drugie niebieskie. Chciałby wlecieć, ale trzymają ją w cuglach zaciśnięte pięści ustawione wokół. Bereś kolorem czerwonym i niebieskim oznacza przeciwstawne siły, które walczą ze sobą w każdym systemie demokratycznym.

Jerzy Bereś, „Ołtarz demokracji”, 2007, fot. M. Gardulski

We wrześniu bierze udział w przygotowanej przez Zbigniewa Warpechowskiego sesji „Manifestacje. Hommage dla Jerzego Beresia” w Bałtyckiej Galerii Sztuki w Ustce. Podczas sesji swoje performensy wykonują: Adva Drori (Izrael), Esther Ferrer (Francja), Osamu Kuroda (Japonia), Seiji Shimoda (Japonia), Natalia LL (Polska). Bereś przeprowadza manifestację „Dokument rzeczowy VI”.

W grudniu razem z Janem Świdzińskim i Jürgenem Blum-Kwiatkowskim uczestniczy w wystawie „Pokazy” w Galerii Labirynt w Lublinie.

Powstają prace: „Ołtarz miłości”, „Wózek egzystencjalny” i „Utopia”. „Ołtarz miłości” jest poświęcony Marii Pinińskiej-Bereś. Zawiera elementy nawiązujące do jej sztuki: gorset rozpięty na dwóch tyczkach i związany różową wstążką. Otaczają go korale zrobione z pociętych i nanizanych na sznur kawałków grubej gałęzi. „Utopia” przypomina taczkę, ale jest tak skonstruowana, że nie da się nią jeździć.

Jerzy Bereś, „Droga bycia cz. 1”, Park Kolibki w Gdyni, 16.05.2008, fot. L. Ogorzelec

W maju uczestniczy w panelu dyskusyjnym i wystawie dokumentującej I Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach „Sztuka w zmieniającym się świecie”. Sympozjum odbywa się w Centrum sztuki Współczesnej w Warszawie.

W maju przeprowadza manifestację „Droga bycia” w parku Kolibki w Gdyni. Składa się ona z dwóch części. Druga ma ona podobną strukturę jak „Manifestacja romantyczna” i jest jej dopełnieniem. Posługując się wykonanym na miejscu „Wózkiem egzystencjalnym” rozpala ogniska na stacjach: rozpaczy, wstydu, nędzy i strachu.

W listopadzie bierze udział w wystawie „Znaki tożsamości” w Galerii Labirynt w Lublinie.

Jerzy Bereś, „Droga bycia, cz. 2”, Park Kolibki w Gdyni, 18.05.2008, fot. D. Grubba

Nagle choruje. Konieczna jest operacja ratująca życie. Po powrocie ze szpitala z trudem dochodzi do sił.

W październiku jedzie do Belfastu, gdzie bierze udział w międzynarodowym spotkaniu performance „Aiming” w Naughton Gallery.

W listopadzie jego prace pokazywane są na wystawie „Gender Check. Feminity and Masculinity in the Art of Eastern Europe” w Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig MUMOK w Wiedniu. W roku następnym wystawa będzie pokazana w Polsce.

Powstają „Taczki polityczne”. Są to dwie taczki szczepione kołami w „walce”, jak jelenie rogami. Jedna jest oznaczona kolorem czerwonym, druga niebieskim.

Jego prace pokazywane są na wystawie „Państwo Dydony” w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, a w październiku w tej samej galerii na wystawie „Resistance”.

Powstaje „Ołtarz polski”, w którym pod flagą europejską znajdą się dwie dłonie wyciągnięte w geście powitania.

W maju razem z Bettiną bierze udział w spotkaniu w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta, związanym z wystawą „Gender Check”.

W październiku uczestniczy w wystawie „Thymos. Sztuka gniewu 1900-2011” w Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki czasu” w Toruniu.

W listopadzie ponownie przeprowadza na Rynku Głównym w Krakowie „Manifestację romantyczną”. Nie ma już jednak siły, aby samemu pchać wózek i rozpalać ogniska. Robią to za niego studenci Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Powstaje praca „Ołtarz spokoju”: nad stolikiem, na którym wyryty jest biało-czerwony znak nieskończoności, góruje drewniana dłoń w geście pożegnania. Jest to ostatnia rzeźba Beresia.

Jerzy Bereś, „Ołtarz spokoju”, 2012, fot. R. Pietruszewska

W sierpniu jedzie do Sokołowska na Międzynarodowy Festiwal Sztuki Efemerycznej. Wykonuje tam swoją ostatnią manifestację pt. „Toast”. Z pomocą publiczności rozrąbuje na połowę niewielki pień, sam nie jest w stanie tego zrobić. Na wewnętrznych powierzchniach maluje niebieską farbą słowo „toast” i aktualną datę, jednocześnie rozlewa wódkę do kieliszków. Składa ze sobą dwie połówki pnia i związuje je niebieską przepaską, którą miał na czole. Obok stawia butelkę z żywym kwiatem. Chodzi z tacą i częstuje zebranych wódką.

Jerzy Bereś, „Toast”, Sokołowsko 19.08.2012, fot. G. Polak

Umiera 25 grudnia.

⁂

autor kalendarium: Jerzy Hanusek