Maria Pinińska-Bereś, początek lat 70., fot. z archiwum rodziny

Maria Lya Pinińska urodziła się 17 sierpnia 1931 w Poznaniu. Jej ojcem był Piotr Piniński, pochodzący z arystokratycznej rodziny rotmistrz kawalerii. Matka Lya Heincel była jedynym dzieckiem w rodzinie zamożnego inżyniera budownictwa. Do czasu wybuchu II Wojny Światowej Maria mieszkała w Poznaniu, otoczona służbą i guwernantkami, odizolowana od zewnętrznego świata. Nieliczne, ocalałe fotografie z lat 1930 -1939 podpisze później „Mimi 5 lat, jeszcze piękny świat”, „Mimi 7 lat, jeszcze piękne czasy”.

Ojciec na początku wojny zostaje przeniesiony do Grudziądza; po ataku wojsk sowieckich aresztowany przez Rosjan. Maria wraz z całą rodziną – dziadkiem, babcią, mamą, dwojgiem młodszych braci, z których jeden urodził się już podczas wojny – ucieka z Poznania, unikając tym samym aresztowania przez Niemców; mieszka w Krakowie i w Swoszowicach pod Krakowem.

O ojcu napisze pół wieku później:

Bardzo się kochaliśmy, ale trwało to niewiele czasu. W 1939 roku znalazł się w obozie jenieckim w Rosji, a w 1940 został przez NKWD z innymi oficerami zamordowany. Całe życie czekałam na niego i go szukałam. Ale prawdę o jego śmierci poznałam dopiero w 1990 roku, gdy wyszła książka o miejscach kaźni polskich oficerów. W spisie nazwisk z Charkowa znajduje się jego nazwisko. Trzy dni płakałam i lamentowałam nad nim, nad sobą, nad bratem, który go nigdy nie widział, bo urodził się w listopadzie 1939 roku.

Później nastały takie czasy, że aby dostać się na studia, musiałam przemilczeć mojego ojca. Bardzo wnikliwie przesłuchiwał mnie w jego sprawie Polewka i pozwalał sobie na kpiny. Dopiero zrobiłam awanturę i się uspokoiło.

Był świetnym jeźdźcem i sportowcem hippicznym. Poza tym walczył już od 16 roku życia. Młodzi kresów wcześnie wstępowali do organizacji wyzwoleńczych. Miał wiele orderów i odznaczeń z poprzednich kampanii, „Virtuti Militari” i medal „Dzieci Lwowa”. Był moją miłością i legendą. Gdy byłam mała, to opowiadał mi historie i od razu rysował je; miał zdolności plastyczne, jak wielu Pinińskich, którzy niestety także nie dożyli dojrzałego życia. Jego brat Mikołaj został zamordowany przez Niemców w Lublinie na Majdanku. Był bardzo zdolny plastycznie. Także go kochałam. Także wojna zabrała mi moje dziecięce fascynacje.
(Maria Pinińska-Bereś, „Ojciec”, rękopis, jesień 1998)

Pod koniec 1944 roku wraz z całą rodziną przenosi się do Katowic. Ma czternaście lat. W połowie kwietnia 1945 roku w niejasnych okolicznościach zostaje wraz z matką i młodszym bratem aresztowana i osadzona w obozie koncentracyjnym Świętochłowice-Zgoda. Tam przesłuchiwana na temat ojca i rodziny. Choruje na tyfus, śmiertelność w obozie jest bardzo duża. Po kilku miesiącach, na skutek gorączkowych zabiegów rodziny, udaje się ją stamtąd wyciągnąć. Nigdy nie będzie chciała mówić o tym okresie, jednak wiadomo, że koszmary senne związane z tym przeżyciem będą dręczyły ją przez całe życie. Pół wieku później Salomonowi Morelowi, komendantowi obozu w Świętochłowicach-Zgodzie, zostanie postawiony zarzut zbrodni ludobójstwa.

Po zakończeniu okupacji niemieckiej, dzięki politycznemu i militarnemu wsparciu Związku Sowieckiego do władzy w Polsce dochodzą komuniści, co oznacza utratę suwerenności. Wprowadzają system totalitarny oparty na monopartii i tajnej policji. Przez pierwsze lata powojenne bezwzględnie rozprawiają się wszelkimi przejawami oporu. W Europie zapada tzw. „żelazna kurtyna”, oddzielająca kraje wolne i demokratyczne od krajów totalitarnych podporządkowanych Moskwie. „Żelazna kurtyna” obejmuje wszelkie sfery życia, także kulturę.

Maria Pinińska-Bereś, prawdopodobnie początek lat 50., fot. z archiwum rodziny

Mieszka z rodziną w Katowicach, uczęszcza to Liceum Plastycznego. Wspomina ten okres:

(…) przyszło [mi] dorastać w specyficznych warunkach, w rodzinie ultrakatolickiej, której głową ze względu na wojenne śmierci był patriarchalny senior, ukształtowany jeszcze przez wiek XIX. Nie oszczędzono mi żadnej cechy losu kobiecego, z którym walczyły później feministki. Szczególnie splot religii i fobii płciowych był mieszanką piorunującą. By ocalić swoje ja musiałam być zrewoltowaną. Sztuka jawiła mi się jako domena wolna, wyzbyta konwenansów, przymusów, jako sfera kreatywnej, niezafałszowanej projekcji osobowości.
(Maria Pinińska-Bereś, „Gorsety i Wieże”, rękopis, 1994)

Studiuje na wydziale rzeźby Akademii Krakowskiej w pracowni Xawerego Dunikowskiego. Dunikowski jest wybitnym rzeźbiarzem. Jego prace z początku wieku są uznawane za jedno z najciekawszych zjawisk w europejskiej rzeźbie. Przez lata mieszkał i pracował w Paryżu. W czasie wojny przez pięć lat był więźniem niemieckiego obozu koncentracyjnego Auschwitz. Po wojnie przyjmuje hołdy od komunistycznego reżimu i pozwala, aby władze wykorzystywały jego autorytet. Zachowuje jednak niezależność artystyczną.

Maria Pinińska-Bereś w pracowni z profesorem X. Dunikowskim (Maria stoi w czarnym swetrze), fot. J. Bereś

Artystka napisze po latach:

Miałam bardzo pozytywny kontakt z Profesorem. Okres pracy pod jego kierunkiem był okresem szczęśliwym. Dunikowski wymagał od nas autentyczności, nie tolerował naśladownictwa, szczególnie swojego stylu. Przekazał mi traktowanie sztuki jako największej wartości; myślę, że jemu zawdzięczam dbałość o formę. Był człowiekiem, który cenił humor i pomimo, że tworzył pomniki, nie lubił patosu. Może dzięki kontaktowi z Profesorem jest w mojej pracy pewien dystans, widzenie paradoksu i odrobina ironii. Dzięki niemu poznałam „smak” sztuki i mogłam rozpocząć trudną drogę ku własnej wypowiedzi. Dunikowski był rzeźbiarzem „zawodowym”, pracował dużo na zamówienie. Dość prędko zdałam sobie sprawę, że należę już do innej epoki i formacji.
(Maria Pinińska-Bereś, wstęp do katalogu wystawy w Galerii Studio w Warszawie, 1997)

Okres 1950-1954 jest w Polsce okresem stalinowskiego terroru, także w kulturze. Obowiązkowym stylem w sztuce jest zadekretowany przez władze socrealizm. Jednak Dunikowski, dzięki swojej pozycji potrafi studentów swojej pracowni ochronić przed ideologiczną indoktrynacją.

Maria Pinińska-Bereś, „Dziewczynka z gołąbkiem”, 1955, fot. z archiwum rodziny

W 1955 powstają studenckie prace: „Dziewczynka z gołąbkiem”, „Popiersie starej kobiety”, „Matka”. Praca „Popiersie starej kobiety” zostaje wystawiona na wystawie w Arsenale w Warszawie. Organizatorzy zmieniają tytuł rzeźby na „Głowa robotnicy”. Wystawa w Arsenale jest manifestacją odejścia od socrealizmu. W tym samym roku za pracę „Matka” zdobywa III nagrodę na Międzynarodowym konkursie rzeźby w Zachęcie. Autorka wspomina:

Był to dla mnie szok, moja rzeźba w środku „Zachęty” i ta nagroda. Praca była ładna, ale została zniszczona, nie miałam pracowni do 1980 r. I szereg prac w gipsie z wczesnego okresu zostało zniszczonych.
(Maria Pinińska-Bereś, notatki, rękopis, 1990)

W 1956 roku otrzymuje honorowy dyplom od X. Dunikowskiego. Ponieważ Profesora już nie było w Krakowie, dyplom nie zostaje formalnie uznany. Konieczne są dodatkowe egzaminy przed kolegium profesorskim w Krakowie.

28 kwietnia zawiera związek małżeński z Jerzym Beresiem, rzeźbiarzem.

Maria Pinińska-Bereś po ślubie w Jerzym Beresiem, Katowice, 1957

Powstaje „Władca”, odlew gipsowy (praca zaginiona). Nawiązaniem do problemu poruszonego w tej rzeźbie stanie się późniejsza o trzydzieści lat praca „Król i Królowa”. W rzeźbie „Narodziny” po raz pierwszy pojawia się kolor różowy. Różowa będzie też „Łucja” z 1964 roku. Autorka wspomina:

Maria Pinińska-Bereś, „Narodziny (różowe)”, 1956/57, fot. z archiwum rodziny (Muzeum Narodowe w Krakowie)

„Różowe Narodziny” zostały zakupione i są w Muzeum Narodowym, z tym, że około 1980 roku powiadomiono mnie, że prof. Puget dostał zlecenie rekonstrukcji rozbitych Narodzin, co mnie bardzo zmartwiło, gdyż on operował inną formą, raczej postimpresyjną i nie wiem, jak mógł naprawiać tę pracę, która była budowana formą pełną, często wręcz pękatą; chyba, ze mu jakiś dobry student pomagał; znam jego sposób pracy. A ja w tym czasie byłam w Krakowie, ale widać on potrzebował pieniędzy. Praca ta zbudowana jest wokół pionu-nogi, druga noga łukiem łączy się z pierwszą, konstrukcyjną – łuk uda okręca się wokół pierwszej, główka jak piłeczka odchyla się do tyłu od pionu, piersi jak dojrzałe owoce, pełne i nabrzmiałe. Uważam tę pracę za formalnie dobrze przeprowadzoną. Pomalowałam ją na różowy, intensywny kolor. Na Wystawie w Pałacu Sztuki zwracała powszechną uwagę. Ręce wznoszą się do góry i trzymają coś jak strzałkę-dziecko. Strzałka jest trójkątem z przyczepioną główką, na spodzie trójkąta są wyryte stopy dziecka. Chyba została zaznaczona płeć. Praca była w swej początkowej formie atrakcyjna. Z daleka czytelna i widoczna. Szkoda, że została uszkodzona i nie znam efektu naprawy. Była to jedna z najwcześniejszych prac nad formą. Bardzo wtedy forma była dla mnie ważna. Kolor był na drugim miejscu.
(Maria Pinińska-Bereś, zapiski szpitalne, rękopis, 1998)

W maju w Domu Plastyka w Krakowie pierwszy większy pokaz prac. Krytyk Piotr Skrzynecki notuje:

Na Łobzowskiej u plastyków ostatnio wystawia się grupowo. Po sensacyjnym jak na nasze stosunki „Dominie” tym razem możecie oglądać niemniej interesującą grupę, bez nazwy co prawda. Grupa ta składa się także z trzech osób. Oto one: Maria Pinińska, Jerzy Bereś, Tadeusz Szpunar. Twórczość tej grupy cechuje się dużą indywidualnością i oryginalnością, co jest zjawiskiem jak wiadomo dosyć wyjątkowym. (…) Trójka wystawiających rzeźbiarzy to uczniowie Dunikowskiego. Niedawno ukończyli Akademię. (…) Mają wiele różnych częstokroć sprzecznych ze sobą koncepcji, nie zawsze wyklarowanych. Mimo to wydaje się, że stanowią najzdolniejszą rzeźbiarską grupę, jeżeli nie w skali ogólnopolskiej, to na pewno w środowisku krakowskim. (…) „Władca” – rzeźba monumentalna, pełna ekspresji. Bryła rozrastająca się w górę, rozkwita ciężkimi jakby ledwie ciosanymi formami, wielość form górnej części jest skontrastowana i zrównoważona podstawą, złożoną z części „korpusu” całej bryły i przestrzeni określonej przez pałąkowate rury wyprowadzone jakby gdzieś z głębi bryły. Rzeźba-pomnik. Pozostawia wielkie wrażenie…
(Piotr Skrzynecki, „Pinińska – Bereś – Szpunar”, Echo Krakowa, maj 1958)

27 lipca przychodzi na świat córka, Bettina.

Powstają prace: „Król” (zniszczona), „Król i pionek”, „Trzy formy”.

Lata 1957-1960 są okresem przejściowym, trudnym dla młodej rodziny. Maria i Jerzy nie mają mieszkania ani miejsca do pracy. Miesiące letnie spędzają w Krakowie w niewykończony domu, budowanym przez dziadka; miesiące zimowe w Katowicach u rodziny. Pod koniec roku 1960 otrzymują wymarzony przydział na jednopokojowe mieszkanie z pracownią, położone na peryferiach Krakowa.

Maria Pinińska-Bereś, „Rotunda w wotami”, 1961, fot. z archiwum rodziny

Odrzucenie rzeźby statuarycznej. Powstaje „Rotunda z wotami”, pierwsza z cyklu; pojawia się pikowana tkanina jako element rzeźby. Rotunda ma formę zamkniętą, zupełnie różną od bardzo popularnej w tych latach stylistyki, jaką zapoczątkował Henry Moore. Autorka wspomina:

Zwróciłam się ku formom architektonicznym, gdyż dążyłam do wyeliminowania statuaryczności rzeźby. Powstały łagodne, monumentalne „Rotundy”, odlewane w cemencie i sytuowane na pikowanych dereczkach.
(Maria Pinińska-Bereś,”Zeszyt z Buska”, rękopis 1997)

Wraz z Jerzym Beresiem inicjuje wystawę Rzeźba Roku. Będzie w niej brała udział aż do 1980. Przez te lata „Rzeźby Roku” będą coroczną okazją do pokazania najnowszych prac. Sytuację z tego okresu tak wspomina:

Byliśmy wtedy kilka lat po studiach. Większość starszych rzeźbiarzy uprawiało rzeźbę bardziej jako rzemiosło, niż jako sztukę. Było to środowisko w dużej mierze rzemieślnicze. W małej enklawie na Akademii Puget i Bandura kontynuowali tradycje rzeźby XIX-wiecznej. Grupa Krakowska trzymała się oddzielnie. Dunikowskiego już nie było w Krakowie. Nie wywarł on zresztą dużego wpływu na środowisko. Krytykowano go nawet za to, że nie potrafił stworzyć szkoły. Ale on chyba był świadomy, że kontynuacja jego osiągnięć nie ma sensu. Gdy dostrzegał, że jakiś uczeń zaczyna go naśladować, strofował go uszczypliwie: „nie przypominam sobie, żebym taką rzeźbę zrobił”.

Dojrzałe pokolenie trudniło się rzemiosłem. W zależności od mecenasa były to albo rzeźby do kościołów lub na cmentarze, albo pomniki utrwalające komunistyczną rzeczywistość. (…) Istniało nawet takie powiedzenie: rzeźbiarz to silny i głupi. Na zebraniach sekcji rzeźby mówiło się wiecznie o gipsie, o glinie, o pakułach. Trochę o medalach, o sztuce bardzo mało. W dodatku było to środowisko zamknięte. Wielu uważało, że nikt nie rozumie rzeźbiarskiej specyfiki, nie docenia ich ciężkiej pracy, kłopotów z materiałami, odlewami. Była w tym jakaś racja, bo na przykład grafik wsadza grafikę w kopertę i wysyła ją na drugi koniec świata. Rzeźbiarz ma ze wszystkim większe trudności: z materiałem, z wykonaniem, z transportem, ze sprzedażą, z wystawianiem. Stąd zresztą większe uzależnienie od mecenasa, od zamówień. To zamknięcie miało jednak charakter ksenofobiczny. Uważano, że tylko rzeźbiarz może ocenić drugiego rzeźbiarza. Wszystko miało się kisić we własnym sosie. (…)

Rzeźby Roku wywołały niesłychany węzeł dyskusji i sporów. Nagle okazało się, że to tu rodzi się prestiż, że to tu rozstrzyga się, kto jest najlepszym rzeźbiarzem. (…) Elita akademicka bojkotowała imprezę, nie chcąc ryzykować nadszarpniętego prestiżu. Bandura organizował na Akademii zebrania i udowadniał, że wystawy mają demoralizujący wpływ na młodzież. (…)

Środowisko rzeźbiarskie zawsze było upartyjnione. Parta dawała posady, pracownie i przede wszystkim duże zamówienia. Dawała to, czego rzeźbiarze potrzebowali i w ten sposób uzależniała ich od siebie. Wielu młodych, zdolnych ludzi tak ugrzęzło. Teraz niektórzy mówią, że realizowali zamówienia społeczne. To oczywiście bzdura. Społeczeństwo było w tej dziedzinie ubezwłasnowolnione. Te wszystkie Leniny, pomniki ku czci ZSRR czy UB, to była realizacja zamówień partii komunistycznej. Pomniki te dawały duży prestiż. Partia bardzo o to dbała. I teraz pojawiła się impreza, na której trudno było ten prestiż potwierdzić. (…) Ostatni raz brałam udział w roku 1981. W następnym roku wystawy oczywiście nie było. Potem ZPAP został na krótko odwieszony i poparł bojkot oficjalnych imprez. Niestety specyfika środowiska rzeźbiarskiego dała znać o sobie. Większość rzeźbiarzy postanowiła wziąć udział w kolejnej „Rzeźbie roku”, zorganizowanej przez BWA. A przecież była to impreza skradziona Związkowi, a sam Związek, do którego wszyscy należeliśmy, był szykanowany. Był rok 1983 i bardzo ważny był wtedy bojkot.
(„O Rzeźbie Roku”, Z Marią Pinińską-Bereś rozmawia Jerzy Hanusek, Tygodnik Solidarność Małopolska Nr. 19, 13.05.1990)

Kontynuacja cyklu „Rotund”. Powstają: „Rotunda z Łańcuchem”, „Rotunda Młyn”, „Rotunda Tekstylna Mobilna”. W tej ostatniej pracy autorka wykorzystuje tkaninę rozpiętą na metalowym stelażu; rzeźbą można poruszać, słychać wtedy dzwonek.

Maria Pinińska-Bereś, „Rotundy”, wystawa w Galerii Krzysztofory, 1990, fot. M. Gardulski

Maria Pinińska-Bereś, „Dama z ptaszkiem”, 1964, fot. M. Gardulski (MOCAK w Krakowie)

Powstaje „Dama z ptaszkiem”, ostatnia praca cementowa z wykorzystaniem wyuczonego warsztatu rzeźbiarskiego. Ze względów formalnych i treściowych może być uważana za etap przejściowy pomiędzy „Rotundami” i „Gorsetami”. „Gorsety” są jedynie śladami po kobietach, w „Damie z ptaszkiem” dama jednocześnie jest i nie jest obecna. Jest to naścienna płyta betonowa z zarysem twarzy i wtopionymi kobiecymi drobiazgami: grzebieniem, pierścionkiem i koralami. Ubrana jest w pikowaną kamizelkę z otworami, przez które sterczą nagie piersi.

Autorka wspomina:

w swej młodości naturę i sztukę uważałam za jedynie piękne i w swej naturalności dobre. Sztukę postrzegałam jako azyl przed zasadzkami otaczającego mnie świata (komunizm). Tu wolno było być sobą. Swoją przygodę ze sztuką czyniłam za drzwiami pracowni, i raczej zastanawiałam się, czy pokazywać prace na wystawie. Wszelkie wystawy i wernisaże bardzo przeżywałam. Szczególnie wtedy, gdy w mojej twórczości pojawiły się wątki osobiste, kobiece.
(Maria Pinińska-Bereś,„Dlaczego performance?„, rękopis, 1997)

W innym miejscu napisze o latach 1958/64:

uważam, że wczesny sukces artystyczny mojego męża, gdy ja odprawiałam misterium „macierzyństwa”, był dla mnie obciążeniem. Nigdy nie odrobiłam tej „stacji” na mojej drodze artystycznej. Może to egzaltacja co piszę, ale tak to odczuwam.
(Maria Pinińska-Bereś, notatki, rękopis, 1990)

Wyeliminowanie z rzeźby ciężaru. Powstaje „Gorset wiszący”, pierwszy z cyklu. Obejmuje nie tylko tors kobiety, ale także uda. Wisi w przestrzeni lekko rozchylony, jakby czatował na kolejną ofiarę. Autorka wspomina:

Gorsety przystawały kiedyś do ciał, ujarzmiając je w pożądany przez mężczyzn kształt. Już pisałam o tym, że deformując ciało, deformowały i psychikę. (…) Gorset wydał mi się symbolem. Jego zawartość przeminęła, on pozostał i oskarża. Gorset wiszący jest rozchylony w górnej części i wisi w przestrzeni, jakby wyczekiwał swojej ofiary.
(Maria Pinińska-Bereś, zeszyt z dalmatyńczykiem, rękopis, 1996)

Maria Pinińska-Bereś, „Gorset wiszący”, 1965, „Gorset na desce”, 1967, „Pokrowiec dla mojego kochanka (głowa)”, 1967, „Z różą w zębach”, 1970, fot. M. Gardulski (Muzeum Narodowe we Wrocławiu, prywatne kolekcje)

I dalej:

Była to dramatyczna walka. Poprzez zerwanie z tradycyjnym warsztatem rzeźbiarskim i narzucenie sobie całkiem nowego systemu pracy, mającego odniesienie do innych, pozaartystycznych dziedzin kobiecej aktywności, dokonałam w swojej pracy przełomu i znalazłam się w kręgu spraw kobiecych. Było to w tamtym czasie odbierane jako krok całkiem absurdalny i wariacki. Odrzucając to, co konwencjonalne, musiałam sięgnąć do własnego „ja”. A to „ja” było kobietą, z całym bagażem problemów płci. Treści to jedna sprawa, a forma i jej problemy, to druga. Obie były dla mnie zagadnieniami ważnymi.
(Maria Pinińska-Bereś, wypowiedź w katalogu wystawy w Galerii Studio, Warszawa 1997)

Gorsety są wykonywane przy użyciu własnej techniki podobnej do papier mâché, czasem forma papierowa jest obłożona płótnem.

W lecie mężem i córką podróżuje po Jugosławii (Jerzy Bereś bierze udział w sympozjum-plenerze „Forma Viva” w Kostanjevicy nad rzeką Krk).

W styczniu bierze udział w happeningu Tadeusza Kantora „Linia Podziału”.

Maria Pinińska-Bereś, „Gorset – trapez”, 1966, fot. M. Gardulski (Muzeum Narodowe w Krakowie)

Kontynuacja cyklu gorsetów: „Gorset-trapez”, „Gorset na Desce”, „Gorset Stojący”, „Sztandar-Gorset”. Każdy z Gorsetów jest zindywidualizowanym śladem-zapisem historii kobiety. „Gorset -trapez” jest skorupą o kształcie torsu kobiety. Utrzymuje się w pionowej pozycji na drążku, zawieszonym na linkach, udekorowanych chorągiewkami. Skorupa jest szara, tylko piersi mają naturalny, żywy kolor. Na głowie widać odciśnięty ślad męskiej dłoni. „Gorset stojący” stoi na trzech drewnianych nogach. Z zewnątrz wykonany jest z szarego płótna, w okolicy piersi znajdują się w nim dwa otwory, z których jeden jest zasznurowany. Od góry można zajrzeć do środka: jest różowy i widać przyklejone włosy. „Gorset na desce” ma kształt sukienki, która jest jakby „ukrzyżowana” na desce. Poniżej niego znajdują się odbite ślady stóp na niebieskim tle.

Maria Pinińska-Bereś, „Gorset stojący”, 1967, fot. M. Gardulski (Muzeum Narodowe we Wrocławiu)

W roku 1965 pisze wiersz:

Gorsety realne
Gorsety mentalne
Poprzez wieku towarzyszą kobiecie
ograniczają
deformują
ciało, psyche
ciała odchodzą
przemijają
gorsety zostają
gorset babki
prababki
praprababki
klatki młodych ciał
klatki gorących serc
klatki umysłu
wyobraźni
poprzez wieki więzi
gorset – krzyk z mroku

Pinińska wzywa, by zrzucić „mentalne gorsety”. Jej wezwanie koresponduje czasowo, jak również ideowo, z powstaniem tzw. drugiej fali feminizmu, o czym oczywiście nie mogła wiedzieć, gdyż Polska była w dużej mierze odcięta od świata zachodniego. Za początek drugiej fali uważa się książkę Betty Friedman pt. „Mistyka kobiecości”, wydaną w Stanach Zjednoczonych w roku 1963.

Maria Pinińska-Bereś ze „Sztandarem-Gorsetem” przed blokiem, w którym mieszka, 1972 („Sztandar-Gorset” znajduje się w kolekcji Muzeum Ślaskiego w Katowicach)

Równolegle powstają Pokrowce, prace formalnie pokrewne Gorsetom, treściowo jednak zwrócone ku mężczyznom. „Pokrowiec dla mojego kochanka” (1967) wisi na wieszaku i przypomina skórę zdjętą z mężczyzny. Zaznaczone są genitalia, a na powierzchni widać ślady przypaleń od żelazka. Autorka napisze po latach:

ze względu na materiał moje prace noszą w sobie dramat przemijania. Było to zgodne z bezinteresownością młodości, jak i duchem czasu. A były to lata tuż przed pojawieniem się happeningu, a później performance. Prace robiłam na gorąco, nie dbając o ich późniejszą kondycję, gnałam do następnej i następnej. Wiele nie przetrwało. Większość wykonałam na skrawku podłogi koło swego legowiska.
(Maria Pinińska-Bereś, „O M.”, rkps, 1996)

Maria Pinińska-Bereś, „Pokrowiec dla mojego kochanka”, 1967 (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie)

W Osiekach, w lecie 1967, wykonuje indywidualne działanie na marginesie „Happeningu Morskiego” T. Kantora. Zachęcona tym wydarzeniem planuje kolejne. Kończy się to jedynie na szkicach i notatkach. Do idei bezpośrednich działań powróci dopiero w 1976.

Podczas „Happeningu morskiego” Maria chodziła wśród plażowiczów z walizką, ubrana w płaszcz i chustkę. Jej działanie zostało całkiem przemilczane. Prawdopodobnie nie spodobało się Kantorowi, ponieważ budziło skojarzenia polityczne. W tych latach widok człowieka z walizką na plaży kojarzył się z częstymi ucieczkami przez morze Bałtyckie do Szwecji.

Powstaje „Stół II – Uczta”, praca o treści wyraźnie feministycznej. Na blacie „Stołu” znajdują się fragmenty ciała kobiety, niektóre są narysowane, inne wykonane z papier mâché, pomalowanego na biało. Na płóciennej serwetce leżą nóż i widelec, obok niczym bułki dwie krągłe, kobiece piersi.

Maria Pinińska-Bereś, „Stół II – Uczta”, 1968, fot. M. Gardulski (Muzeum Regionalne w Radomiu)

Autorka wspomina ten czas:

Chyba w 1968 roku [M. Konieczny] publicznie przyznał, że o nagrodach [na Rzeźbach Roku] decydowały nie tylko kryteria artystyczne, ale i polityczne. Pamiętam, że nacisk polityczny był wtedy niesłychanie silny. Czułam się jak trędowata, bo wszyscy woleli się od nas odsunąć („O Rzeźbie Roku”, rozmowa z Marią Pinińską-Bereś, Tygodnik Solidarność Małopolska Nr. 19, 13.05.1990). W innym tekście napisze: Gorsety porzuciłam bez żalu, jak wiele prac wcześniejszych, z rozpalonym wzrokiem wypatrując przyszłych mgławicowo rysujących się fascynacji.
(Maria Pinińska-Bereś, Zeszyty z Buska, rękopis, 1997)

Powstają prace: „Tratwa”. „Stół jestem sexy” i „Maszynka miłości”. Ta ostatnia praca wystawiana jest początkowa pod tytułem „Kolebka” (np. na wystawie indywidualnej w Galerii Współczesnej w Warszawie).

Maria Pinińska-Bereś, „Tratwa”, 1969 (Muzeum Śląskie w Katowicach)

Tratwa jest lekko pochyłą deską, na której stoi ucięta w pasie figura nagiego mężczyzny wykonana z papier mâché. Jego cieniem na desce jest narysowana sylwetka nagiej kobiety z rozwianym włosem. W tratwę wbita jest mała chorągiewka z rysunkiem kwiatu.

Maria Pinińska-Bereś, „Stół jestem sexy”, 1969, fot. J. Szmuc

„Stół jestem sexy” przypomina nakryty stół wielkanocny, ale zamiast babki, szynki i baranka wielkanocnego leżą na nim wykonane z papier mâché fragmenty ciała kobiety. W stół wbita jest chorągiewka z napisem „jestem sexy” przypominająca chorągiewkę, która zwykle towarzyszy barankowi. Na blacie stołu znajduje się obrys męskich rąk, „przytwierdzony” łańcuszkiem.

Maria Pinińska-Bereś, „Maszynka miłości”, 1969, fot. M. Gardulski (Muzeum Narodowe we Wrocławiu)

„Maszynka miłości” jest małym korytkiem na czterech cienkich nóżkach. Jest to praca partycypacyjna. Kręcąc korbą wprawiamy w wirowy ruch cztery wycięte ze sklejki, damskie nóżki, a w korytku fallus o kształcie róży obraca się waginalnej szczelinie.

Autorka wspomina, że początkowo obawiała się nadawać pracom tytuły wprost ujawniające przekaz. Dotyczyło to także innych prac.

Od połowy lat 60-tych tworzyłam prace erotyczne, ale prezentowanie ich nie przychodziło mi z łatwością. Każdy pokaz bardzo przeżywałam, nie spałam po nocach. Były momenty, że czułam się kobietą upadłą.
(„Czułam się kobietą upadłą”, Rzeczypospolita Magazyn Nr 1/15, styczeń 1991)

Przez szereg lat prace autorki niszczone są na wystawach przez anonimowego sprawcę, np. poprzez odciskanie śladów butów lub podrzucanie ekskrementów.

W styczniu i lutym 1970 indywidualna wystawa w Piwnicy pod Baranami. Pokazuje „Gorsety”, „Tratwę”, „Damę z Ptaszkiem”, „Stół Jestem Sexy”, „Pokrowce”. Nie ukazuje się żadna recenzja, pisze więc ją sama z przeznaczenie wyłącznie dla siebie.

Maria Pinińska-Bereś, „Rożno”, 1970

Rok 1970 przynosi w Polsce przesilenie polityczne. Po krwawo stłumionych robotniczych strajkach odsunięta zostaje od władzy ekipa Władysława Gomułki, która była odpowiedzialna za stłumienie protestów studenckich w roku 1968 i rozpętanie nagonki antysemickiej. W jego miejsce przychodzi Edward Gierek, przedstawiany przez propagandę jako technokrata, który dokonana liberalizacji i zaspokoi konsumpcyjne oczekiwania wygłodniałego społeczeństwa. W ciągu kolejnych lat okaże się jednak, że natura totalitarnego systemu nie ulegnie zmianie.

Maria Pinińska-Bereś, „Stolik różowy”, 1970, fot. J. Szmuc

Maria robi nietypową dla siebie pracę. Jest to „Rożno”. W drewnianą deskę klozetową wmontowane jest rożno z korbką, na które nadziany jest przyrumieniony kurczak z papier mâché. Na tego kurczaka nawinięty jest jak papier toaletowy długi pas z gazety „Kultura”, najważniejszego pisma kulturalnego w Polsce.

Powstają pierwsze prace z cyklu psychomebelków, m.in.: „Stolik różowy”, „Różowe zwierciadło”, „Szuflada”, „Szafka I”.

Na okrągłym blacie „Stolika różowego” narysowane jest ciało kobiety. Pomiędzy jej udami leży wykonane z papier mâché jabłko, a w nim wbity nóż.

Maria Pinińska-Bereś, „Różowe zwierciadło”, 1970

„Różowe zwierciadło” jest komódką z wysuniętymi szufladami. Na blacie wokół lustra biegnie różowy napis „różowe zwierciadło”, w jednej szufladzie leżą rzędami kobiece piersi, druga wypełniona jest kobiecym ciałem. W rogu wiszącej „Szafki”, jak gniazdo zbudowane przez pszczoły, zwisają dwie białe piersi, które rzucają na tylną ściankę cienie w różnych odcieniach różu. Drzwi szafki są otwarte, leży w niej biały talerz.

Maria Pinińska-Bereś, „Szuflada, 1970

„Szuflada” wypełniona jest po brzegi wielkim, nabrzmiałymi, kobiecymi ustami.

Powstaje „Oko” oraz pierwsze „Egzystencjarium”.

Maria Pinińska-Bereś, „Egzystencjarium”, 1971 (Muzeum Regionalne w Chełmie)

Autorka wspomina:

W roku 1970 umarły żyjątka wodne, hodowane przez moje dziecko. Pozostał szklany sześcian. Dziwnie jakoś odczuwałam własną egzystencję jako podobną do tej, która wcześniej zamieszkiwała ów sześcian. Umieściłam w nim troje ust kobiecych, pełnych i różowych, przyssanych do szklanych ścianek jak ślimaki. Tak powstało pierwsze Egzystencjarium.
(Maria Pinińska-Bereś, „Egzystencjaria”, rękopis, 1994)

17 lat później powstanie „Egzystencjarium – Potwór Ugłaskany”, i następnie kolejne, tworząc znaczący w twórczości autorki cykl prac.

Maria Pinińska-Bereś, „Oko”, 1971 (w kolekcji prywatnej)

Powstają prace: „Miednica”, „Keep Smiling”, „Czy kobieta jest człowiekiem?”, „Kobieta upadła”. Dzięki reprodukcji tej ostatniej pracy autorka zostanie w 1979 roku zaproszona do udziału w Międzynarodowej Wystawie Sztuki Feministycznej, pokazywanej w szeregu holenderskich muzeów.

Maria Pinińska-Bereś, „Czy kobieta jest człowiekiem?”, 1972, fot. M. Gardulski (Muzeum Regionalne w Radomiu)

„Czy kobieta jest człowiekiem?” jest oszkloną gablotą, w której na słupku wisi wycięty w kształt kostiumu kąpielowego fragment kobiecego ciała, wykonany z papier mâché i obsypany różowymi śladami pocałunków. Powyżej tabliczka z napisem „data produkcji… data ważności…?”. „Kobieta upadła” wykonana jest z różowego koca, na którym znajduje się obrys kobiecego ciała, taki jak policja wykonuje na miejscu morderstwa. Odwinięty róg koca, na którym widnieje tytuł pracy, przygnieciony jest dużym kamieniem.

W rzeźbach dominuje kolor biały i różowy, który jest związany z barwą ciała. W sztuce jest to kolor pogardzany, kojarzony z buduarem, infantylnością, kiczem. Pinińska jakby na przekór obiera go jako kolor autorski. Wkrótce pod różowym sztandarem będzie wykonywała swoje akcje.

Przeprowadza dokamerową akcję z wykorzystaniem „Gorsetu-Sztandaru”. Defiluje z nim krokiem marszowym przed blokiem, w którym mieszka.

Kolejne psychomebelki: „Szepty”, „Umywalka”, „Szafka II”. Powstaje „Parawan”, pierwsza praca mająca zdecydowanie miękkie fragmenty.

Maria Pinińska-Bereś, „Umywalka”, 1973, fot. J.Szmuc (Muzeum Narodowe we Wrocławiu)

„Szepty” nawiązują do konfesjonału. Na trójkątnym klęczniku leży biało-różowa, pikowana poduszka. Przed nią zakończona łukiem ścianka, w której znajdują się rozchylone, różowe usta o pełnych wargach. „Umywalka” jest taboretem, w którego blacie znajduje się otwór na miednicę. Miednicy nie ma, a otwór jest jakby przekrojem w pasie kobiecej postaci. Jej dolna część, przypominająca nogi Wenus z „Narodzin Wenus” Boticellego, znajduje się pod blatem, górnej części nie ma. Gdy stoimy przed trójskrzydłowym „Parawanem’, pomalowanym w fale różnymi odcieniami różu, widzimy u dołu koniec różowej pończoszki. Gdy zajrzymy na drugą stronę „Parawanu” ukazuje się nam leżący na półeczce drugi koniec tej pończoszki. Jest to mięsista, różowa, podłużna poducha.

Maria pisała o tym okresie:

Od początku lat 70-tych moja rzeźba staje się miękka. Już w pierwszych latach 60-tych występowały miękkie dereczki przy Rotundach. Tkanina była wypychana, modelowana; gąbki oblekane i przy użyciu sił fizycznych, wyporności materiału modelowane i pokrywane akrylem – kolorem. Jest to więc rzeźba modelowana, ale w zupełnie inny sposób niż konwencjonalny.
(Maria Pinińska-Bereś, „O M.”, rękopis, 1996)

Powstaje „Party-tura (efemeryczna)”, uszkodzona w latach 80-tych. Praca ta, wraz z „Party-turą z ogonkiem” (1974), jest zapowiedzią ważnego dla lat 90-tych cyklu prac. W „Party-Turze efemerycznej” pojawia się skręcona z papieru wieża, będąca zapowiedzią znaczącego dla lat 90-tych motywu.

W grudniu wystawa indywidualna w Galerii Współczesnej w Warszawie; obejmuje 22 prace w lat 1967-1973, m.in. wszystkie powstałe w tym czasie psychomebelki. Nie ukazuje się żadna recenzja.

„Różowy stolik”, „Różowe zwierciadło”, „Szafka kuchenna”, „Stół jestem sexy” i „Oko” zostają zakupione przez Arturo Schwarza, właściciela galerii w Mediolanie.

Powstają prace: „Rejs przez morza i oceany dookoła stołu”, „Gotowalnia Ledy”, „Magiel”, „Miejsce poetyckie”, „Becik erotyczny”.

Maria Pinińska-Bereś, „Becik erotyczny”, 1974, fot. M. Gardulski

„Rejs przez morza i oceany dookoła stołu” jest drewnianym cebrzykiem, w którym marszczy się różowa tafla wody. Na falach płyną duże, różowe, złożone do pocałunku usta. W „Gotowalni Ledy” na trapezoidalnej, białej płycie rozmieszczone zostały rozmaite sprzęty: stojące, owalne lusterko, którego powierzchnia w połowie jest różowa, długi, zwinięty wąż, znikający w otworze, poduszki z różowymi śladami użytkowania. „Becik erotyczny” jest łóżeczkiem na krótkich nóżkach, budzącym skojarzenia z fallusem. Wygina się na nim biały pas gąbki, na którym lekkim różem zarysowane są elementy ciała. Koniec łóżeczka jest zaokrąglony i obleczony pomarszczonym, różowym pokrowcem.  Spoglądając w wiszące na ścianie, uchylone, owalne lusterko „Miejsca poetyckiego” widzimy odbicie torsu nagiej kobiety.

Maria Pinińska-Bereś, „Miejsce poetyckie”, 1974, fot. M. Gardulski (Muzeum Narodowe w Krakowie)

Powstaje „Ogródek” będący pierwszą pracą z grupy rzeźb pejzażowych; w następnych latach powstaną kolejne, np. „Powracająca fala”, „Wenus z morskiej Piany”, „Studnia różu”, „Struga”, „Kamień w wodę”, „Zachód słońca na jeziorze”. Większość z nich ma charakter przestrzennych aranżacji, każdorazowo ustawianych przez autorkę w zależności od miejsca prezentacji. Autorka wspomina:

uczestniczyłam przy narodzinach instalacji; mebelki, ich układy i wzajemne relacje były w pewnym sensie antycypacją dzisiejszej „mody”.
(„O M.”, rękopis, 1996)

„Ogródek”, który jest częściowo rozwiniętym chodniczkiem z rabatką wyciętych z papieru kwiatów. Otoczony jest z dwóch stron białym, drewnianym płotem, a na sztachetach widnieje napis „A ja mam swój intymny mały świat”.

Na przełomie sierpnia i września pobyt w Niemczech. Towarzyszy mężowi, gdy ten wykonuje kilkudniową manifestację „Drewniana droga” w Gruga Park w Essen. Jest jego tłumaczem, gdyż dobrze mówi po niemiecku.

Zanikają elementy figuracji obecne we wcześniejszych mebelkach, wypełnionych kobiecym ciałem. Powstają prace: „Łoże (miłość kołdry do prześcieradła), „Mój uroczy pokoik”, „Krzyk”, „Sezam”, „Łoże z króliczkiem”. W miejsce figuracji pojawiają się ślady obecności i manipulacje związane z perspektywą.

Maria Pinińska-Bereś, „Mój uroczy pokoik”, 1975, fot. M. Gardulski (Muzeum Narodowe w Krakowie)

„Mój uroczy pokoik” ma lekko unoszącą się podłogę w kształcie trapezu oraz trzy ściany. W tylnej ścianie znajduje się owalny otwór zatkany zwiniętą, różową poduchą. Na ścianach bocznych wiszą pikowane derki, na których widać różowe ślady uderzeń. Na podłodze wzdłuż ścian leży grupy, różowy wąż. „Łoże” przypomina obszerny szezlong. Leży na nim częściowo zwinięta w rulon gąbka, z jednej strony brązowa, z drugiej różowa. Z przodu wychodzi spod niej różowy jęzor.

Maria Pinińska-Bereś, „Krzyk”, 1975 (Muzeum Narodowe we Wrocławiu)

„Krzyk” jest dziwnym siedziskiem, ale mamy wrażenie, że zaglądamy do gardła. Trójkątne miejsce do siedzenia, ostro opadające w dół, pokryte jest białym, pikowanym materacykiem. Leży na mim wielka, kulista, różowa poducha, której poszewka jest z jednej strony mocno skręcona w sznur, niknący ciasnym otworze, znajdującym się w oparciu siedziska. Do wezgłowia „Łoża z króliczkiem”, które jest mebelkiem zbudowanym z charakterystycznym dla Pinińskiej zaburzeniem perspektywy, przybity został szpikulec. Wisi prawdziwa królicza skóra.

W maju nagroda za rok 1974 przyznana przez Sekcję Krytyki Plastycznej Stowarzyszenia Dziennika Polskich w Krakowie (razem z T. Kantorem, A. Haską i J. Głuszakiem). W katalogu wystawy Andrzej Sawicki uzasadnia wybór:

Twórczość rzeźbiarska Marii Pinińskiej-Bereś przyciąga uwagę odrębnością, niezależnością kreacji artystycznej i osobistym tonem wypowiedzi. Zwłaszcza to ostatnie rzadko spotyka się w rzeźbie, która z natury rzeczy obraca się w kręgu tematów monumentalnych, stosując odpowiednie do tych tematów środki warsztatowe: tworzywa i formy. Tymczasem rzeźby Pinińskiej-Bereś są kameralne, skomponowane z materiałów mało trwałych jak tkanina, papier mâché czy drewno. Nie trwanie bowiem materiału, lecz trwanie pewnych motywów, wątków, archetypów w kulturze „ogrywa” artystka. Inwencyjnie czerpiąc z kultury, odwołując się do mitów czy archetypów, pozostaje ona jednak w wysokim stopniu krytyczna wobec ikonosfery wytworzonej przez tę kulturę. Stąd zapewne pochodzi jej swoistość w obrazowaniu.

Ta potrzeba indywidualnej wypowiedzi zadecydowała – w moim przekonaniu – o tym, że uczennica Dunikowskiego, została od początku swej drogi twórczej wierna swemu problemowi. „Programowo – powiada Pinińska-Bereś – nie trzymam się dyscypliny rzeźbiarskiej, nie nawiązuję też do żadnego stylu, używam środków, które w danym momencie są mi potrzebne”. Dołączamy do tej zacytowanej wypowiedzi napis widniejący na pracy autorki, pokazanej na wystawie Rzeźba Roku: „ja mam swój intymny mały świat”. Istotnie jest to własny, konsekwentnie przez artystkę tworzony świat. Jest to świat kobiecości z jej wszystkimi atrybutami. Znajduje się w nim i Różowe zwierciadło i Gotowalnia Ledy, i Maszynka do robienia miłości i – wreszcie – obrys postaci kobiecej na dywanie ukazuje Kobietę Upadłą.

Maria Pinińska-Bereś, „Łoże. Miłość kołdry do prześcieradła”, 1975, fot. T. Żółkowska (MOCAK w Krakowie)

W poetyce tego świata jest miejsce na ironię, ponieważ rodzi się ona poza patosem i fascynacjami, z inteligentnej dystansowej obserwacji, z wrażliwej, gruntownej analizy zjawisk. Płeć i sprawy płci we współczesnych społeczeństwach są sferą, gdzie ogniskują się istotne doświadczenia społeczne i gdzie krzyżują się – ciągle żywe – najodleglejsze tradycje kulturowe. Tę sferę eksploatuje w swojej twórczości Pinińska-Bereś. Jakie bogactwo wątków ludzkich daje się stamtąd wyprowadzić – tego dowodzi jej dzieło rzeźbiarskie. Sprawy istotne i niebagatelne, o których mówi się z dystansu z cienkim humorem i ironią, nasuwają mi myśl o pewnym pokrewieństwie postawy tej artystki z postawą wyrażającą się w wierszach Wisławy Szymborskiej – taka sama jest w jej poezji świadomość konwencjonalności a zarazem rzeczywistości kreacji:

„Obmyślam świat, wydanie drugie,
wydanie drugie, poprawione, (…)”

Powiedzmy: u Marii Pinińskiej-Bereś – wydanie drugie, oczyszczone i ujednolicone w syntezie artystycznej
(Andrzej Sawicki, „Maria Pinińska-Bereś”, III wystawa laureatów nagród krytyki plastycznej za rok 1974, Pryzmat, Kraków 1975)

Udział w wystawie „Dziesięciu artystów prezentuje nowe i najnowsze”, zorganizowanej przez Muzeum Narodowe w Poznaniu z okazji Kongresu AICA; także w wystawie „Xawery Dunikowski i uczniowie. W stulecie urodzin” w Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego w Warszawie.

Maria Pinińska-Bereś, „Namiot”, 1976, fot. O. Hanusek (Muzeum Sztuki w Łodzi)

Powstają prace: „Lamentacje”, „Namiot”, „Krąg”.

W „Namiocie”, który przypomina indiański wigwam, leży biała, pikowana kołderka, a na jego szczyt nałożona jest wygięta tuba. Przy uchylonym wejściu do namiotu można przeczytać napis „jeżeli tłumisz/głos zbyt długo/jeżeli Ci źle/wejdź do/ Namiotu i krzycz/PS. Przed wejściem zostaw obuwie”.

„Krąg” jest ułożony z kamieni. Wewnątrz leży kołdra, a z jej lekkiego wzgórka sterczą cztery flagi: dwie różowe, jedna białą i jedna, która jest raczej wstążką, czarna. W rogu kołdry, który jest rozerwany i odwinięty, leżą jak w gnieździe dwa jabłka i chleb, wykonane z papier mâché. W „Lamentacjach” na płachcie rozpiętej na czterech słupkach, osadzonych w kopczykach kamieni, leży wykonana z papier mâché głowa mężczyzny.

Maria Pinińska-Bereś, „Krąg”, 1976, fot. R. Głowacki

Powstaje „Okno wiosną”. Praca ta należy do cyklu mebelków. Zapowiada jednak ważny cykl „Okien”. Okiennice „Okna wiosną” są otwarte na oścież, a otwór jest przysłonięty wielką, różową poduchą. Jest to obiekt realny, ale dzięki wyrafinowanej formie stwarza złudzenie nierealnej perspektywy.

Maria Pinińska-Bereś, „Okno wiosną”, 1976, fot. z archiwum rodziny

Maria Pinińska-Bereś, „List-latawiec”, wczesna wiosna 1976, fot. P. Rybak

Wczesną wiosną przeprowadza akcję plenerową „List – Latawiec”. Akcję obserwuje grupa osób prywatnie zaproszonych przez autorkę. Maria puszcza latawiec, na którego ogonie widnieje napis „przepraszam, że byłam, że jestem”. Tę formułę działania powtórzy jeszcze kilkakrotnie. We wrześniu kolejna akcja „Sztandar Apollina”. Po leżącym na ziemi różowym sztandarze z wyszytym wizerunkiem Apolla i napisem „żegnaj Apollinie” przebiega na palcach odciskając ciemnoróżowe ślady. Po obu akcjach pozostają obiekty przeznaczone do eksponowania w galerii.

W marcu na „Rzeźbie roku 1975” otrzymuje nagrodę za zestaw prac: „Mój uroczy pokoik”, „Sezam”, „Kołyska II” (chodzi prawdopodobnie o „Lamentacje”).

Przy okazji omawiania wystawy „Format: Człowiek” w Galerii Stu Andrzej Sawicki ponownie porównuje jej twórczość z poezją Wisławy Szymborskiej:

porównywałem kiedyś twórczość Marii Beresiowej do poezji Wisławy Szymborskiej: ten sam dystans, ta sama niezależność i ironia, te same szerokie odniesienia, ukazujące styk tego, co najbardziej ludzkie i intymne, z tym co najbardziej zobiektywizowane: z konwencjami i konwenansami regulującymi życie społeczne, z imperatywami cywilizacyjnymi.
(Andrzej Sawicki, „Format: Człowiek”, Dziennik Polski, 12.11.1976)

Indywidualna wystawa w Galerii Labirynt w Lublinie.

Maria Pinińska-Bereś, „Lamentacje”, 1976, fot. z archiwum rodziny

Maria Pinińska-Bereś, „Studnia różu”, 1977, fot. z archiwum rodziny (Muzeum Narodowe w Poznaniu)

Powstają „Wenus z morskiej piany” i „Studnia różu”, praca o śmiałym założeniu formalnym (continuum), polegającym na rozścieleniu 10 metrowej wstęgi pikowanej, różowej kołdry, nawiniętej z jednego końca na bęben studni i anektującej przestrzeń galerii. Podobne założenie formalne zostanie powtórzone w „Strudze” z 1979 roku. „Wenus z morskiej piany” jest to gruby, różowy wąż, który zapętla się w supeł i sterczy do góry zwężającym się końcem pośród nakładających się na siebie, wyciętych ze sklejki i pomalowanych fal.

W lecie akcja „Modlitwa o deszcz”. Na położonej w pobliżu zamieszkania łące Maria zdziera darń, aby utworzyć dużą, kolistą arenę. W okalający wał, utworzony z darni, wbija w równych odstępach różowe sztandary. Kładzie się na środku na wznak i składa dłonie w miseczki, oczekując na deszcz.

Maria Pinińska-Bereś, „Modlitwa o deszcz”, lato 1977, fot. z archiwum rodziny

Udział w 17 Biennale Rzeźby Plenerowej w Antwerpii oraz w październiku w „Spotkaniach Krakowskich”

Powstaje „Powracająca fala”. Jest to wypchana forma uszyta z płótna, która tworzy duży, biegnący w koło walec z wybrzuszeniami fal. Im bliżej szczytu fali tym intensywniejszy kolor różowy. Po przekątnej usypana jest smuga piasku.

Maria Pinińska-Bereś, „Powracająca fala”, 1978, fot. z archiwum rodziny (Muzeum Narodowe w Poznaniu)

W lecie wyjazd na Spotkania Artystów i Teoretyków do Warcina. Realizuje tam „Punkt obserwacyjny zmian w sztuce”: na wysokim drzewie zostaje zawieszona drewniana ambonka, do której wiedzie różowa drabinka sznurowa. Droga prowadząca do tego miejsca zostaje oznakowana strzałkami z napisem: „do punktu obserwacyjnego zmian w sztuce”. Jest to komentarz do plenerowych sporów i dyskusji.

Maria Pinińska-Bereś, „Punkt obserwacyjny zmian w sztuce”, Warcino 1978.

Maria Pinińska-Bereś, „Sztandar autorski”, krakowski Prądnik, wczesne przedwiośnie 1979 (Muzeum Sztuki w Łodzi)

Wczesną wiosną grupa osób, prywatnie zaproszonych przez autorkę, obserwuje akcję „Sztandar autorski”. W kilku wybranych przez siebie miejscach w przyrodzie Maria wbija różowy sztandar, rozkłada przed nią pikowaną derkę i gra na flecie.

Maria Pinińska-Bereś, „Przejście poza kołdrę”, BWA Kraków, marzec 1979

W marcu na „Rzeźbie Roku 1978” przeprowadza akcję „Przejście przez kołdrę”. Na podłodze leży biała, pikowana kołdra w kształcie rombu, w niej wbity palik z tabliczką „przejście”. Na kołdrze leżą płaskie kamienie, jakie czasem kładzie się w strumieniu, aby przejść suchą nogą. Maria wkracza na kołdrę z różową flagą oraz naręczem różowych, miękkich form ze swoich rzeźb. Krocząc ostrożnie z kamienia na kamień odrzuca za siebie kolejne elementy. Dociera na drugi koniec kołdry tylko z flagą, siada po turecku przed kołdrą. Na wystawie otrzymuje nagrodę za zestaw prac: „Wenus z Morskiej Piany”, „Przejście przez kołdrę”, „Punkt obserwacyjny zmian w sztuce”.

Maria Pinińska-Bereś, „Przenośny pomnik pt. Miejsce”, Świeszyno, 1979

We wrześniu uczestniczy w plenerze w Świeszynie koło Miastka. Realizuje akcje „Bańki mydlane” oraz „Przenośny Pomnik pt. Miejsce”. Tę ostatnią pracę tak komentowała:

Jest w nim cała historia przemyśleń nad zagadnieniem pomnika, odrzucenie już przed wielu laty tej możliwości jako niezgodnej z duchem czasu, czasu w którym zaczynamy cenić relikty przyrody, a odwracamy się z niechęcią od betonów, bloków obciosanych w groszek czy inny wzorek. Pomnik Przenośny jako akt afirmacji natury, nie niszczy otoczenia, gdyż w nie nie ingeruje, jego czas obecności jest krótki, zostaje zdemontowany i może być postawiony w innym miejscu, jeżeli taka potrzeba zaistnieje. Następuje tu dramatyczna próba sił z wiatrem, a właściwie huraganem, po pierwszych niepowodzeniach Pomnik wychodzi zwycięsko, jego baldachim przemienia się w czaszę napiętą jak żagiel, stojącą całe dnie sztywno z wieńcem napisu: „jest takie miejsce na Ziemi”.
(Maria Pinińska-Bereś, „Autorefleksja”, maszynopis, 1980)

„Bańki mydlane” odbywają się wśród łagodnych porośniętych trawą wniesień. Na wypłaszczeniu wygrodzony został białymi palikami i sznurkiem prostokątny obszar, w którym leży biała kołdra z wbitym weń różowym sztandarem. Maria, ubrana w białą suknię, kładzie się na kołdrze i puszcza bańki mydlane. Akcja ma symbolizować naturę sztuki efemerycznej.

Maria Pinińska-Bereś, „Struga”, 1979, fot. M. Gardulski

Przy okazji wystawy „Erotyka”, otwartej w październiku w Domu Plastyka w Warszawie, Andrzej Osęka pisze:

Maria Pinińska-Bereś, jak zawsze dowcipna i – przede wszystkim – subtelna, tworzy małe environment z białych i różowych materii, przewrotnie buduarowo-pościelowe, wolne od wszelkiej dosłowności, przeciwnie – obfitujące w symbole, lub raczej aluzje, szyfry. Jakiś ślad różu, szminki, jakieś rozchylenia w poduszce.
(Andrzej Osęka, „Wystawa z pieprzykiem”, Kultura, październik 1979)

W listopadzie otwarcie w Gemeentemuseum w Hadze wystawy „Feminist Art International”. Wystawa przez cały następny rok pokazywana będzie w różnych holenderskich muzeach. Jest to wystawa podsumowująca dekadę sztuki feministycznej. W trakcie wystawy „Kobieta upadła” zostaje ukradziona.

W grudniu zostaje przyjęta do Stowarzyszenia Artystycznego Grupa Krakowska. Autorka pisze:

Członkiem Grupy Krakowskiej zostałam dopiero w 1979 roku; wprowadzającym był Jonasz Stern, co było dziwne, bo ideologicznie byłam na przeciwnym biegunie, a i towarzysko nie kontaktowałam się ze Sternem. Od czasu mojego starcia z Polewką przy egzaminie na ASP, kiedy szydził z mojego ojca zamordowanego przez NKWD, czułam się i napiętnowaną, i oskarżającą. Tak, że miałam zahamowania w kontaktach z komunistami. Podobno Stern zwrócił uwagę na moją sztukę przy okazji kolejnych Rzeźb Roku. Zresztą uważam Sterna za człowieka wrażliwego na sztukę i na terenie sztuki bezinteresownego.
(Maria Pinińska-Bereś, „Dlaczego performance?”, rękopis, 1997)

Bierze udział w wystawie „Polska Awangarda” w Galerii Kautsch w Kassel. Wystawa ta zaginęła następnie gdzieś na terenie Włoch; wraz z nią obiekt „List – Latawiec” i dokumentacja z akcji.

W zimie ma miejsce akcja „Transparent”. Na środek zaśnieżonego pola Maria dociera ciągnąc za sobą różowe sanki. Podąża za nią kilku znajomych artystów. Maria ubrana jest w różowy płaszcz, na ramieniu przewieszony ma różowym pojemnik w kształcie rogu. Wyładowuje z sanek transparent i mocuje go w śniegu. Na różowym płótnie transparentu widnieje biały napis „różowy”. Sypiąc pigment pisze na śniegu przed i za transparentem różowy napis „biały”. Ciągnąc puste sanki i zataczając wokół transparentu coraz szersze kręgi oddala się.

Maria Pinińska-Bereś, „Transparent”, styczeń 1980, fot. z archiwum rodziny

W kwietniu na „Rzeźbie Roku 1979” otrzymuje Grand Prix za zestaw obiektów i dokumentacji z akcji obejmujących: „Sztandar Autorski”, „Bańki Mydlane”, „Przenośny Pomnik pt. Miejsce” oraz aranżację „Kąt (wszystkie moje sprawy)”.

W kwietniu i maju indywidualna wystawa „Obiekty, environment, dokumentacja z lat 1970-1980” w galerii Krzysztofory w Krakowie; prezentowanych jest 30 prac. We wstępie do katalogu (wydanym dopiero w 1983 roku) analiza A. Kostołowskiego, który m.in. pisze:

Rozwijając działalność jako rzeźbiarka, przeszła przy tym ewolucję od utworów wyraźnych gatunkowo, poprzez pozamedialne emblematy ideowe, aż po strumień działalności instalacji-performances ostatnich lat: od stawiania alternatywnych propozycji „kobiecych” po aktualny stop prywatnej mitologii z próbą budowania bezpośredniego kontaktu z widzami. (…) Gdy przegląda się dzieła reprezentujące sztukę feministyczną ostatnich lat w różnych krajach, uderza nas to, że polska artystka znacznie wyprzedziła ów nurt kobiecego krytycyzmu osiągając rezultaty artystyczne o niemniejszym znaczeniu niż te, które przyniosły feministyczne enklawy alternatyw. Wśród wzorów repertuarowych, w twórczości Pinińskiej obecny jest stale wątek pewnego rodzaju filozofii asamblaży traktowanego jako idea zestawiania problematyk kilku sfer interpretacji jednocześnie. Jest to zasadnicze zderzenie: tego co realne (przedmioty gotowe, kontekst rzeczywisty, czynności prawdziwe) z tym co fikcyjne, makietowe i preparowane (elementy obrazowe i opisowe, imitacje i rekonstrukcje), a samo zderzenie tych sfer wprowadza ważny element dramaturgiczny (czy ironiczny).

Maria Pinińska-Bereś, „Aneksja krajobrazu”, Świeszyno, jesień 1980, fot. z archiwum rodziny

Jesienią wyjazd na plener do Świeszyna; tam akcja „Aneksja krajobrazu”. W różowej sukni, z różowym sztandarem na ramieniu podąża wśród trawiastych pagórków, położonych nad malowniczym jeziorem, w kierunku wyraźnego wzniesienia; za nią idą uczestnicy pleneru. Zbocze wzniesienia ogrodzone jest białymi palikami i sznurkiem. Dociera na samą górę i wbija różowy sztandar. Na ramieniu ma różowy bukłak, w ręku pędzel. Schodzi powoli zboczem wzniesienia i maluje na różowo znajdujące się tam liczne kamienie. Gdy dochodzi na sam dół wiesza na ogrodzeniu tablicę z napisem „teren zaanektowany (czasowo). Farba zostaje zmyta przez pierwszy deszcz.

W Polsce tymczasem zachodzą zaskakujące zmiany polityczne. Po fali strajków w wielkich zakładach pracy władze komunistyczne zgadzają się na powstanie związku zawodowego „Solidarność”, pierwszej niezależnej organizacji w bloku wschodnim po II wojnie światowej. Wkrótce zapisuje się do niego dziesięć milionów ludzi.

Maria Pinińska-Bereś, „Pranie I”, Galeria ON. Poznań, listopad 1980, fot. z archiwum rodziny (instalacja w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie)

W listopadzie udział w Festiwalu Sztuki Kobiet w galerii ON w Poznaniu; przeprowadza akcję „Pranie”. W wygrodzonym palikami i sznurkiem miejscu stoją dwie metalowe balie, obok zatknięty jest różowy sztandar. Maria wkracza z naręczem białych płócien i wrzuca je do balii. Pierze je dokładnie używając tarki, następnie płucze płótna w drugiej balii. Rozpoczyna ich wieszanie na sznurku. Okazuje się, że na każdym kawałku płótna namalowana jest różowa litera. Po powieszeniu zebrani mogą odczytać słowo „feminizm”.

W grudniu XVI wystawa Grupy Krakowskiej. Od tej pory będzie brała udział we wszystkich wystawach zbiorowych Grupy.

Andrzej Osęka w artykule poświęconym autorce pisze:

Gdy patrzymy na sztukę Marii Pinińskiej-Beresiowej wiele określeń przychodzi nam na myśl, z których potem musimy zrezygnować, wydają się bowiem zbyt dosłowne, zbyt jednoznaczne. Przeczą jedne drugim. (…) Wszystko to jest czyste, schludne, a więc w jakiś sposób powściągliwe w ekspresji. Nowiutkie, odprasowane – a więc trochę jak pensjonarka, która nagle zaczyna uśmiechać się dwuznacznie. Nie ma tutaj żadnych scen z repertuaru sztuki sensu stricte erotycznej. Artystka wynajduje motywy nieznane, zaskakujące: Miłość kołdry do prześcieradła, Okno wiosną. To jest właściwie teatrzyk przedmiotów, które zbliżają się do siebie i oddalają, cisną jedne na drugie, ocierają jedno o drugie. To znów zdradzają niepokój, podniecenie – jakimś szczególnym gestem, niezwykłym u kołdry, jakąś pozą, lekką i motylą, nieoczekiwaną u otwartego na oścież okna. To nie jest po prostu pokój kobiecy, ukazywany we fragmentach, lecz fantazja na temat kobiecego pokoju, rojenia leniwe i drażniące zarazem. Między przedmiotami, którym artystka przypatruje się z fascynacją, jak fetyszom, błąkają się nieokreślone nastroje, przytłumione głosy, szepty.
(Andrzej Osęka, „Różowe, białe, miękkie”, Polska Nr. 314, 1980)

Maria Pinińska-Bereś, „Kamień w wodę”, 1981, fot. z archiwum rodziny (Muzeum Narodowe we Wroclawiu)

Powstają prace: „Kamień w wodę”, „Sytuacja I, Sytuacja II”. „Kamień w wodę” jest okrągłą płytą obleczoną w różową tkaninę, na której przy pomocy aplikacji zaznaczone zostały kręgi rozchodzącej się fali. Płyta leży na kolistej warstwie piasku, w którym spoczywa spory kamień. Podstawowymi elementami „Sytuacji I. Sytuacji II” są dwa bicze. Zostały wykonane w ten sposób, że długi, różowy pokrowiec został wypełniony w połowie drewnianym drążkiem, a w połowie wypchany watą. Jeden bicz leży na prostokątnej płycie i wtedy część sztywna i twarda jest nie do odróżnienie od miękkiej. Drugi bicz stoi w stojaku i część miękka oplata część twardą.

W lecie na plenerze w Osiekach ponownie wykonuje akcję „Pranie”. Otoczenie jest tym razem zupełnie inne: nie ciasny strych galerii, ale trawnik w parku. Płótna z literami układającymi się w napis „feminizm” schną na słońcu. W czasie akcji przeszkadzają jej anarchiczni młodzi artyści z grupy „Łódź Kaliska”.

Jest komisarzem (razem z A. Kostołowskim) „IX Międzynarodowych Spotkań Krakowskich”, których zasadniczą częścią są wystąpienia performances. W ramach Spotkań przeprowadza przed budynkiem BWA akcję „Żywy Róż”. Andrzej Kostołowski komentuje:

posadziwszy tam krzew róży, otulając sadzonkę chochołem i zaznaczając ten realno-metaforyczny ogródek swym autorskim sztandarem, wypowiedziała w kilku językach tekst, w którym wyraziła nadzieję, że zasadzona róża na wiosnę 1982 zakwitnie kolorem różowym. Czyniąc to postąpiła jak zwykle: zderzyła ze sobą fikcję artystyczną i rzeczywistość, to co makietowe i to co naturalne, dodając jeszcze element profecji. Niedwuznacznie opowiedziała się za zwycięstwem życia, dając życiu nie tylko metaforyczną szansę.
(Andrzej Kostołowski, „Żywy róż” [w:] Maria Pinińska-Bereś, Galeria Krzysztofory 1980)

Na zakończenie swojej akcji Maria zadaje międzynarodowej publiczności w trzech językach pytanie: „czy róże w przyszłym roku wiosną zakwitną na różowo”.

Maria Pinińska-Bereś, „Żywy róż”, Kraków, 15.11.1981, fot. z archiwum rodziny

Niecały miesiąc później w Polsce zostaje wprowadzony stan wojenny. Reżim komunistyczny za wszelką cenę dąży do unicestwienia Solidarność, która jest nie tyle związkiem zawodowym, ile wielkim ruchem społecznym wymierzonym w komunistyczne władze. Tysiące ludzi zostaje internowanych, zapadają drakońskie wyroki więzienia za działalność opozycyjną. Artyści w proteście ogłaszają bojkot oficjalnych galerii, prasy i telewizji.

Rozpoczyna się czteroletni okres, na którym bardzo silne piętno wywarł stan wojenny, ogłoszony w Polsce 13.12.1981. Szok spowodowany wydarzeniami wywołuje u autorki wątpliwości co, do własnej postawy, próby przewartościowań, zmianę tematyki prac. Ten czas i swoją sytuację tak opisze kilka lat później:

[stan wojenny] odczułam jako tragedię także dla sztuki, dla życia artystycznego, dla społecznej potrzeby kontaktów (likwidacja ZPAP). To była totalna klęska sztuki, zdeptanej podkutymi butami.(…) W okresie stanu wojennego dramatycznie rozprawiałam się z własnym dorobkiem, z własnym znakiem (róż do kąta), zmieniałam zakres tematyczny swoich prac i prowadziłam swoistą walkę o poziom artystyczny prac mówiących o przeżyciach tego okresu, w trudzie budowałam możliwości i sprawdzałam dopuszczalne granice plastyki współczesnej wobec nowych konieczności. Wieloznaczność zaleta dotychczas – jednoznaczność konieczność obecnie. (…) W moim przypadku zaistniało tak czasem zauważalne opóźnienie w akceptacji. Czas ten przypadł niestety na wczesny okres stanu wojennego. Musiałam odwrócić się plecami. (…) Gdy odmawiałam dziwnej nawałnicy propozycji artystycznych np. wystaw w różnych miastach i ośrodkach, z czym się nie spotkałam wcześniej, w czasie mej dużej aktywności wystawienniczej w latach 70-tych, inni, w tym moi epigoni, załatwili sobie wygodne pozycje wyjściowe do kariery.
(Maria Pinińska-Bereś, wypowiedź w ankiecie Artyści-plastycy 84/86, rękopis)

Pierwszymi pracami będącymi reakcją na stan wojenny są: „Stół pokrowce”, „Roleta”, „Gorące Łzy”, „Prężenie firan”, „Okno II – odejście różu”. Autorka przez całe lata 80-te nie jest jednak zapraszana do udziału w prężnie rozwijającym się nurcie tzw. wystaw przykościelnych. Narasta w niej poczucie izolacji. Dużo czasu poświęca pielęgnacji roślin w swoim ogrodzie.

Maria Pinińska-Bereś, „Gorące łzy”, 1982, fot. G. Mart (Migros Muzeum w Zurichu)

„Stół pokrowce” ma na końcach zabandażowane nogi. Na stole leży obleczona różowym płótnem broń używana w demonstracjach: kamienie, kije, pałki. „Roletę” można zwinąć i rozwinąć. Po rozwinięciu widać na niej zamalowane białą farbą wyszyte słowa „nie, nie, niepogodzona”. W tym czasie mury polskich miast pokryte były białymi prostokątami, pod którymi kryły się zamalowane antyreżimowe hasła. „Gorące łzy” nawiązują do bardzo ostrej zimy stanu wojennego. Wykonana z białej sklejki praca ma formę pługu śnieżnego. Nad nim na tyczne wisi czerwony czajnik z białymi zaciekami, a pod czajnikiem na rozpiętym płótnie leżą kamienie o białej powierzchni z czerwoną plamą. „Okno dwa – odejście różu” ma formę prostokąta z wypustką parapetu. Na górze jest białe, ku dołowi coraz bardziej różowe. Z dolnej części zwisa niemal do podłogi długi sopel, jaki zwykle tworzy spływająca gęsta ciecz. Pod tym soplem leży na podłodze duża różowa kropla.

Dokonuje szeregu prywatnych działań polegających na wysyłaniu listów za pomocą sił natury. Listy mają wymowę polityczno-światopoglądową, są puszczane z nurtem rzek, rzucane z wiatrem z dachów wieżowców itp. Podobne działania będą powtarzane do roku 1984 i potem w latach 1987-1989. W tym drugim okresie treść listów będzie już czysto osobista (na kopercie wiersz, w środku różowa karteczka). Były to działania nawiązujące do „Listu – Latawca” z 1976 roku. Żadne z nich nie było dokumentowane.

Wystawa indywidualna w galerii BWA w Lubinie. Wystawa został zaplanowana jeszcze przed ogłoszeniem stanu wojennego. Galeria Labirynt jest jedną z nielicznych oficjalnych galerii wyjętych spod bojkotu, ze względu na osobę dyrektora i zasługi dla polskiej sztuki.

Maria Pinińska-Bereś, „Kąt piąty”, 1983, fot. M. Gardulski

Powstają kolejne prace, będące reakcją na stan wojenny: „A ja malowałam świat na różowo”, „Kąt piąty”, „Ostatni promyk”, „Koniec uczty”, „Zraniona łódź”.

„Do kąta piątego” został odstawiony jak za karę kolor różowy. Praca ma formę trzech schodzących się białych płaszczyzn, sugerujących kąt w jakimś pokoju. Dolna płaszczyzna lekko się wznosi, a w samym rogu wciśnięta jest niewielka plama koloru różowego.

W „Ostatnim promyku” na podłodze stoją równolegle do siebie trzy białe formy wykonane ze sklejki z coraz mniejszymi akcentami różowymi, będącymi jakby refleksem zachodzącego słońca. Formy te przeszyte są długim, białym, wznoszącym się drążkiem. „Koniec uczty” przypomina rozkładany, ścienny stolik, trochę jak w pociągu. Powierzchnia stolika opada w dół. Przytwierdzone są na niej zwinięte w tutki różowe serwetki, jedna całkiem zgnieciona, jest też różowa plama po rozlanym płynie. „Zraniona łódź” zbudowana jest z dwóch białych, nakładających się na siebie i lekko rozchylonych trójkątów. Jeden z nich przebity jest różowym drążkiem, który stanowi też podparcie pracy.

Maria Pinińska-Bereś, „Zraniona Łódź” 1983, fot. O. Hanusek

Jest reprezentowana 25 pracami na XVII Międzynarodowym Biennale w Sao Paulo (kuratorem polskiej części jest M. Hermansdorfer). Do Brazylii nie może pojechać. Błędy w ekspozycji prac mających charakter aranżacji przestrzeni spowodują decyzję o wycofaniu się artystki z tworzenia obiektów tego typu.

W sierpniu uczestnictwo w „II Kolekcji Grupy Krakowskich” w galerii Krzysztofory w Krakowie. Pokazów takich odbędzie się jeszcze siedem. Są to półoficjalne pokazy z pominięciem cenzury; dla autorki niemal jedyna możliwość pokazania nowych prac.

Jesienią wyjeżdża do Wiednia. Realizuje płaskorzeźbę w brązie, będącą elementem większego projektu architektonicznego jej brata Zbigniewa Pinińskiego. W latach 80. podobne prace zrealizuje jeszcze we Frankfurcie nad Menem i ponownie w Wiedniu.

Powstaje tylko jedna praca: „Zachód słońca na jeziorze”. Krajobraz „Zachodu słońca na jeziorem” stanowią dwie różowe półelipsy ze sklejki lekko nachylone względem siebie. Na dolnej falista linia oddziela część jaśniejszą od ciemniejszej. Z miejsca, w którym znajduje się wypukła falka, sterczy kijek z czarną szmatką. Już po wykonaniu tej pracy Maria – jak wspominała – dowiedziała się, że z wody wyłowiono zwłoki kapelana Solidarności Jerzego Popiełuszki, zamordowanego przez tajną policję.

Maria Pinińska-Bereś, „Tylko miotła”, Galeria BWA Lublin, grudzień 1984 (w kolekcji prywatnej)

Ubrana na czarno przeprowadza akcję „Tylko miotła” w BWA w Lublinie. Jest to gorzki komentarz na temat osobistej sytuacji. Ubrana na czarno krząta się ze szczotką do zamiatania, przesuwając licznie zgromadzoną publiczność. Szczotka ma bardzo długi trzonek, a na jego końcu powiewa płótno z napisem „tylko miotła”. Po posprzątaniu sali wiesza szczotkę na ścianie.

Maria Pinińska-Bereś, „Pomazany niebem”, 1985, fot. L. Fidusiewicz

Prace: „Pomazany niebem”, „Moje łoże na wyspie”, „Wersalka”. Rzeźba „Pomazany niebem” przypomina jaskółkę w locie. Dwa skrzydła, jedno leżące na podłodze i drugie wnoszące się ku górze, są związane różowym wężem. Na końcu skrzydła wzniesionego widać błękitne maźnięcie farby. „Moje łoże na wyspie” jest leżanką stojąca na owalnej płycie ze sklejki. Obok sterczy komin zakończony ciemnoróżową chmurką.

Pierwszy wyjazd na wakacje do Ochotnicy Górnej w Gorcach. Wcześniejsze wakacje autorka spędzała również w górach, kilka razy w Małym Cichym i wielokrotnie w Jaworkach. Gorce staną się jej miłością, odtąd wyjeżdżać będzie już tylko tam. Szereg ram, wykorzystanych przy pracy nad „Oknami”, zostało znalezionych podczas wędrówek po Gorcach.

Maria Pinińska-Bereś, „Łakome sny”, 1985, fot. A. Pilichowski-Ragno (w kolekcji Grażyny Kulczyk)

Powstają „Łakome sny” i „Wersalka”. Pierwsza jest pracą naścienną, mającą formę uproszczonego łóżka. Materac i pościel są wykonane z obleczonej gąbki w kolorze białym i różowym. Zachodzą one na siebie różowymi jęzorami. Na „Wersalce” pręży się i wygina się różowa, ucieleśniona gąbka. Prace są oznaką, że Maria zaczyna wychodzić z szoku, spowodowanego stanem wojennym.

W marcu, w galerii Labirynt w Lublinie akcja „Umycie rąk”: autorka myje ręce, jedna ubrana w białą, druga w czarną rękawiczkę. Wiesza na sznurku rękawiczki i ręcznik, którym wytarła ręce. Na ręczniku przekreśla słowo „performance”. Akcja wyrażała pragnienie oczyszczenia życia i sztuki z nalotu okresu stanu wojennego. Była też w zamierzeniu pożegnaniem się z performancem. Jak się okazało przedwczesnym. Autorka wspomina:

(…) myślałam, aby zakończyć przygodę z tym medium. W sztuce bywają różne podteksty, jedne sprawy są wiodące, inne podskórne, czasem nie w pełni uświadomione. Dają razem bogactwo. Jednak powstało jeszcze kilka działań. Nie potrafiłam odmawiać, gdy mnie proszono. A bardzo przeżywałam te działania. Jestem niestety nerwowa i wtedy nie śpię. Całe noce o tym myślę, to wykańcza. Ale zawsze stanowiły pewien urok, który zwodził. Jednak był czas, że bardzo interesowała mnie sztuka efemeryczna.
(„Moje akcje”, rękopis, 1997 lub 1998)

Maria Pinińska-Bereś, „Król i Królowa”, 1986, fot. M. Gardulski (Muzem Śląskie w Katowicach)

Następuje otrząśnięcie się z szoku wywołanego stanem wojennym, powrót do dawnej problematyki, początek okresu obfitującego w znakomite prace. Powstają: „Ptyś i rąbek nieba” i „Król i Królowa”,

Praca „Król i królowa” składa się z trzech elementów. Dwa z nich to wyniosłe trony. Na ich opadających siedziskach zaznaczone są przy pomocy aplikacji znamiona płci kobiety i mężczyzny. Na podłodze pomiędzy tronami leży różowa piłka. Rzeźba ta rozpoczyna cykl prac, będących nawiązaniem do arcydzieł sztuki światowej. Takim nawiązaniem była również „Wenus z morskiej piany”, która powstała w roku 1977.

Autorka opisze ten czas:

Uznałam, że w latach 1981-85 dominował czynnik zewnętrzny w sztuce, co jest, pomimo mojego gorącego akcesu, w zasadzie niezgodne z moim pojmowaniem sztuki, a może i z moją naturą. Lubię w sztuce znajdować satysfakcję, lubię jak sztuka się rodzi w radosnym uniesieniu, gdy wypływa wprost ze mnie. Praca stanu wojennego była dla mnie męczarnią, zmaganiem się, walką. Satysfakcję czerpało się z tego, że jednak coś jeszcze mogę zrobić, mogę dać odprawę, dołożyć im. Ale widocznie nie są to cechy istotne dla mojej natury.
(Maria Pinińska-Bereś, wypowiedź w ankiecie Artyści-plastycy 84/85, rękopis)

Pod koniec lat 90-tych autorka zacznie ujawniać w stosunku do prac z lat 1982/85 pewien dystans i niechęć.

Na pytanie ankiety o związek z tradycją odpowiada:

Czuję się związana z całą sztuką nowoczesną, począwszy od impresjonistów. Doznaję satysfakcji obcując z tą sztuką, smakując style, dyskretny urok różnych stylistyk i kreacji. Trudność wskazania na korzenie, ale chyba bardziej tradycja surrealistyczna, dada niż abstrakcji, chociaż i abstrakcja geometryczna, którą najmniej lubię, dała mi pewnych bodźców. Były różne fascynacje np. Moorem, chociaż nigdy nie ulegałam w pracy bezpośrednim wpływom. Prace Dunikowskiego odczuwam, jakbym je sama zrobiła, czuję wprost zmysłowy dotyk palców.
(Maria Pinińska-Bereś, wypowiedź w ankiecie Artyści-plastycy 84/86, rękopis)

W marcu XVIII Wystawa Grupy Krakowskiej w Krzysztoforach

Powstają prace „Egzystencjarium – potwór ugłaskany”, „Wielka Woltyżerka”, „Księżniczka Y”, „Księżniczka Z”, „Łąka twojego ciała”, „Sabat”.

Maria Pinińska-Bereś, „Egzystencjarium – potwór ugłaskany”, 1987, fot. z archiwum rodziny

„Egzystencjarium – potwor ugłaskany” jest podjęciem pomysłu z roku 1971. W szklanym kubiku znajduje się wykonane z gąbki zaróżowione monstrum, przypominające wielką larwę. Podstawą „Wielkiej woltyżerki” jest zwinięty w rulon materac, osadzony na płycie, która wspiera się na kawałku sklejki, przypominającej kształtem głowę konia. Z rulonu materaca wychodzi ukośny drążek, na którego końcu sterczą dwie różowe piersi kobiece.

Maria Pinińska-Bereś, „Księżniczka Y”, 1987, fot. M. Gardulski (w kolekcji Grażyny Kulczyk)

„Księżniczki” nawiązują do słynnej „Księżniczki X” Constantina Brancussi. Są właściwie całkiem abstrakcyjne. Z okrągłych postaw, powstałych przez nałożenie na siebie pod pewnym kątem wyciętych sklejek, sterczą falliczne formy: jedna jest na końcu zawiązana na supełek, druga przypomina dłoń w geście pokazywania „figi”. „Sabat’ jest pracą do powieszenia w przestrzeni. Na długi kij, zakończony miotłą z rózg, nanizane są różne elementy, m.in. różowy księżyc namalowany na kawałku sklejki, potrójna pierś kobieca, różowa poducha w kształcie księżyca.

Na pytanie ankiety o sytuacje materialną odpowiada:

żyłam w biedzie, gdyż chałtur nie robiłam. Żyłam i żyję z zakupów, czasami, w latach 70-tych, bywały małe nagrody. Było to życie na granicy ryzyka, ale było nas dwoje, jak nie jedno, to drugie miewało czasami zakup czy nagrodę. Bywały jednak także okresy tragiczne.
(wypowiedź w ankiecie „Artyści plastycy 1984/86, rękopis)

Powstają prace „Dam Ci kwiat paproci” oraz pierwsze podwójne egzystencjarium: „Egzystencjarium dużej a i małego p”.

„Dam ci kwiat paproci” jest ukośnie ustawioną płytą ze sklejki, na której znajduje się pofalowany materac. Jest on przebity różowym drążkiem, który powyżej przechodzi przez drobne, waginalne formy. Poniżej nich zawiązana jest kokarda z muślinu. Podwójne egzystencjarium składa się z dwóch szklanych kubów: większy jest leżącym prostopadłościanem, a mniejszy stojącym. W pierwszym umieszczona została animalna forma z wyraźnie zaznaczonymi piersiami, w drugim animalna forma z językiem przylepionym do ścianki.

Maria Pinińska-Bereś, „Sabat”, 1987, fot. M. Gardulski (w kolekcji Marwan T Assaf)

W styczniu i lutym indywidualna wystawa w Krzysztoforach, obejmuje obiekty z lat 80-tych. Andrzej Kostołowski konstatuje w wstępie do katalogu:

na tym tle [postmodernizmu] twórczość Marii Pinińskiej-Bereś wydaje się być znaczącym wyjątkiem. W swym ewidentnym wynurzaniu się ze sztuki nowoczesnej i w wątku rozwijania idei odstępstw (dissent) sama sztuka nowoczesna nie jest w dziełach artystki przedmiotem żonglerskiej mimikry a ostrość zadawanych przez nią pytań poddawana jest żelaznym rygorom etyki. W wielu swych dawniejszych rzeźbach, zawarła Pinińska idee krytycyzmu skierowanego w stronę przytłumienia roli jednej płci przez drugą, co było prekursorskie wobec tzw. sztuki feministycznej. Początek lat 80-tych przyniósł w jej dziełach różnorodne niezadowolenia odnoszące się do spaczeń życia w tym kraju. Dziś jest to dojrzała refleksja nie podporządkowana jednemu tzw. tematowi. Nie była i nie jest to nigdy publicystyka, gdyż te rzeźby-komentarze wspierane były i są wieloma odkrywczymi działaniami w sferze użycia kształtów przestrzennych, form dosłownych i abstrakcyjnych, tego co dotykalne i tego co wyczuwalne. (…) I jeszcze jedno: jej prace są zawsze piękne w dosłownym tego słowa znaczeniu. (…) Dwa „uczłowieczone” krzesła-fotele w pracy „Król i Królowa” (1986) są zdystansowaniem się wobec oczywistości, mimo tego, że autorka koncentruje się na przedmiotowych formach tych niby-mebli. Podkreślają one swą konstruktywność i przedziwną antropomorficzność rodem jakby z Wróblewskiego. Te dwie postacie-przedmioty w fazie ufotelowienia rozgrywają swe relacje nie wyrazami czy gestami (nie mają ani twarzy ani rąk czy nóg) lecz poprzez dialog, który przebiega przy pomocy czysto plastycznych czy artystycznych elementów takich jak: wielkość, kąty pochylenia, sposoby ustawienia, proporcje, atrybuty powierzchni, niuanse kolorów itp. Krążąca między nimi różowa piłka to jakby skondensowanie próby relacji uczuciowych (?). Wszystko to stwarza donioślejszy komentarz do sprawy współistnienia mężczyzny i kobiety, niż ma to miejsce w jakichkolwiek innych dziełach o tej tematyce od czasów Moore’a i Giacomettiego. Piszący te słowa uważa ponadto, że jest „Król i Królowa” jednym z głównych arcydzieł rzeźby polskiej ostatniego półwiecza i że jest ono do usytuowania tuż obok prac Kobro, Szapocznikow, Krasińskiego czy Beresia.
(Andrzej Kostołowski, „Kamień w wodę”, 1988)

W recenzji z wystawy Krystyna Gawlik pisze:

W obliczu wydarzeń z początku lat 80-tych. Maria Pinińska-Bereś zaczęła jakby wstydzić się optymistycznej nachalności swojego różu. Podjęła z nim walkę, ale „Odpływający róż” zamiast zaniknąć, rozpłynąć się, stał się jeszcze bardziej obecny i namacalny. Z obrazu farba spłynęła na podłogę i „zaschła” na kształt kremowego ciastka. Róż zepchnięty do kąta („Kąt piąty”) wbrew intencjom artystki wygląda filuternie, jakby wołał „Hej wiwat! niech żyje ten luby zakątek, z którego mamy życia początek”. A jednak, mimo użycia różu, udało się Pinińskiej-Bereś w kompozycjach takich jak „Ostatni promyk”, czy „Moje łoże na wyspie” oddać nastrój wewnętrznego niepokoju. „Moje łoże na wyspie” powstało w 1985 i może wyrażać z jednej strony pragnienie odizolowania, odpoczynku, ale równocześnie płaska, ciemnofioletowa forma zatknięta na szczycie wbitego w „wyspę” pala, przypominająca kształtem drapieżnego ptaka, wnosi element grozy – jakby to łoże nie było pragnieniem, ale koniecznością. (…) Intrygująca twórczość Marii Beresiowej jest przede wszystkim bardzo osobista. „Ptysiowe” formy przy powierzchownym oglądzie mogą wydawać się naiwne i płaskie. Nic też nie koliduje tak z powagą jak kolor różowy. A jednak to co robi Pinińska-Bereś nie jest tylko formalną zabawą i „malowaniem świata na różowo”. Jest w tym wyraz osobowości uwikłanej w swoją kobiecość artystki.
(Krystyna Gawlik, „Ptysiowa awangarda”, Tygodnik „Tak i Nie”, Katowice 4.03.1988)

Maria Pinińska-Bereś, „Księżniczka Z”, 1987, fot. M. Gardulski (w kolekcji CRP Orońsko)

W czerwcu i lipcu indywidualna wystawa w Galerii 72 w Chełmie. Bożena Kowalska pisze w tekście wydrukowanym na afiszu wystawy:

Z tego, co powszechnie, choć w sposób niepisany uznane zostało za piętno, determinujące niepełnowartościowość sztuki, Maria Pinińska uczyniła swój znak rozpoznawczy i swoją siłę. Jej twórczość ma charakter demonstracyjnej kobiecości. Służy tej ostentacji symboliczny kolor różowy, skutecznie wybrane rekwizyty i ich zestawienia, a także pisany na nich komentarz – wszystko nasycone pozorną prostotą i naiwnością, choć prawdziwą poetyką. Budują one ową, tak charakterystyczną dla twórczości artystki sferę metaforyczno-kojarzeniową, której istotą jest smutna ironia. (…) Tak owe pierwsze assemblages z obiektów wyłącznie przez artystkę wykonanych, jak późniejsze, od 1970 roku, łączące przedmioty gotowe z wytworzonymi przez nią, nie były ani estetyczne, ani antyestetyczne. Albo, trafniej określając: odmienne od wszystkiego, co już weszło w przyzwyczajenie, a jednocześnie agresywne wizualnie, stwarzały odrębny, jeszcze nie sklasyfikowany i nie zaakceptowany model estetyczny. Nie był on rezultatem spekulacji ani eksperymentów medialnych, ale poszukiwania najwłaściwszego języka dla przekazania nurtujących artystkę spostrzeżeń i refleksji.

W czasie wakacji bierze udział w wystawach Grupy Krakowskiej w Muzeum Okręgowym w Nowym Sączu i BWA w Rzeszowie.

Maria Pinińska-Bereś, „Płonąca żyrafa”, 1989, fot. M. Gardulski (Muzeum Narodowe w Krakowie)

Powstają prace: „Płonąca Żyrafa”, „Ciemna strona księżyca”, „Egzystencjarium – Różowe Narodziny”.

„Płonąca żyrafa” jest pracą dwuelementową. Jeden element jest skręconym materacem gąbkowym. Tworzy on wyraźnie odchyloną od pionu trąbę, która na końcu lekko się wywija i jest zaróżowiona w środku. Trąba jest ustawiona na prostokątnej płycie i w swojej podstawie ma wysuniętą szufladkę. Druga forma ma kształt pierożka zakończonego zaróżowionym w środku uchem. Na jego grzbiecie znajduje się rozchylone nacięcie, kojarzące się waginalnie, z którego wysunięte są cztery języczki.

Maria Pinińska-Bereś, „Ciemna strona księżyca”, 1989, fot. M. Gardulski (w kolekcji prywatnej)

W „Ciemnej stronie księżyca” do różowego kija przywiązany jest, niczym nadęty wiatrem żagiel, różowy materacyk, poniżej sterczą dwie kobiece piersi. Całość osadzona została w podstawie zbudowanej ze skrawków pnia i organicznej formy przypominającej zawinięty ogon jaszczurki.

Powstają prace: „Dwie gracje komentują odejście trzeciej”, „Piękna i bestia”, „Odaliska i niewolnica”; także pierwsze prace z cyklu okien: „Okno – Krzywa wieża”, „Okno i Demony” (ukradzione później z Krzysztoforów). Autorka pisze:

Mam do nich emocjonalny stosunek. Okna stwarzają możliwość działań skrótowych, różnych formalnych posunięć. Są oszczędne, a jednak nie pozbawione treści. Często odnoszą się do natury, bo tu jest ich źródło. Ale są także o erotycznym lub feministycznym podtekście. Okno to świat zewnętrzny, na który następuje projekcja naszej psychiki.
(Maria Pinińska-Bereś, „Okna – ponownie”, rękopis, 1997)

„Piękna i bestia” jest mięsistym kielichem kwiatowym, wykonanym w obleczonej gąbki, z którego sterczy jęzor i forma w kształcie dłoni. Kielich osadzony jest na różowej skrzynce, po której wije się różowy wąż. W „Odalisce i niewolnicy” za umieszczoną na białej sklejce waginalną szparą, otoczoną zaróżowionymi płatkami, sterczy skręcony w rulon, brązowy materac. Przez szparę wystaje jego brązowy, trójkątny róg.

Maria Pinińska-Bereś, „Odaliska i niewolnica”, 1990, fot. z archiwum rodziny

W jednym z Okien pojawia się motyw wieży, obecny w wielu późniejszych pracach.

Wieże jawią się w Oknach, a także żyją w przestrzeni. Są uplasowane między rzeźbami fallicznymi, a architektonicznymi. Mają cechy i jednych, i drugich. Dlaczego Wieże? Bo są, bo prowokują, bo tak sterczą. Te architektoniczne są pełne zagadek, szczególnie wieże wodociągowe. Od lat moje oczy biegły do zdewastowanej wieży na północnych krańcach Krakowa.
(Maria Pinińska-Bereś, „Gorsety i Wieże”, rękopis, 1994)

W maju krótki pokaz w Krzysztoforach obejmujący m.in. wczesne prace: „Rotundy”, „Dama z ptaszkiem”, „Król i pionek”.

Zapisuje w tym czasie:

A sukces? Chyba nigdy go nie miałam. Była nagroda Sekcji Krytyki (z T. Kantorem i A. Haską) za 1974 roku, jak i Grand Prix na Rzeźbie Roku w Krakowie w 1980, ale nigdy te wydarzenia nagrodowe, począwszy od 1956 r. nie łączyły się z pojęciem sukcesu, zawsze był to „kamień w wodę”; i na mnie rzutowały kłopoty z cenzurą Beresia, jego zapis na „czarnej liście”, ale ja nie miałam z tego żadnego profitu np. u opozycji.
(Maria Pinińska-Bereś, notatki, rękopis, 1990)

Maria Pinińska-Bereś, „Egzystencjarium odzyskane” (1990), „Egzystencjarium – różowe narodziny” (1989), „Małe egzystencjarium” (1990), fot. M. Węgrzyn

W monograficznym tekście poświęconym autorce Bożena Kowalska pisze:

Twórczość Pinińskiej-Bereś ma liczne i różne przymioty; tak w sferze przesłania refleksyjnego i emocjonalnego, jak też w obszarze oddziaływania poetyką form i barw. Główną jednak siłą i wartością jej dzieł pozostaje, że nie są one podobne do niczego, co było już przed nimi. Nie jest to wprawdzie kryterium modne w czasach postmodernizmu, ale wciąż skuteczne. (…) Formy są dowolne i nie tworzą rzeźbiarsko traktowanych brył. Toteż istnieją spory o kwalifikowanie jej twórczości rzeźbiarskiej. Barwność tych prac zbliża je do malarstwa, trójwymiarowość do rzeźby. Jak większość dziś zjawisk znikąd nie powtórzonych, twórczość Pinińskiej sytuuje się na pograniczu tradycyjnych podziałów sztuki na dyscypliny. (…) Swoiście piękne i nie do zapomnienia w ich zaskakującej odrębności, burzące wszelkie przyzwyczajenie oczu, są jej różowe i różowo-białe obiekty, będące sprzętami lub przypominające sprzęty domowego otoczenia – owe, przeistoczone-ironiczne symbole: komody z wysuniętymi szufladami, stoliki, parawany, skrzydła fortepianu, płoty, kołdry czy szafki kuchenne. Rzadko gdzie jak u niej, zdarza się spotkać współistniejące ze sobą tak bardzo różne perspektywy widzenia spraw ludzkich. Jedna zewnętrzna, jest optyką problemów kobiecych: buduaru i kuchni, z konsekwentnie wywiedzioną sferą przedmiotów symbolicznych. Druga, wewnętrzna optyka, w każdym z tych przetworzonych obiektów pozwala dostrzec refleksje dotyczące spraw powszechnych. Na pograniczu stref komentarza, dotycząca pospołu obydwóch, a stosowana jako przeciwwaga tragizmu, patosu czy egzaltacji, zawsze obecna jest parodia – taka kpina, w której jednak mimo wszystko jest ślad łez. (…) Pinińska jest nade wszystko poetką. Wynaleziona przez nią metaforyka nie ma podobnej sobie w plastyce, tak samo, jak nie mają sobie podobnych w plastyce jej zmysł parodystyczny, jej dyskrecja i uczuciowa powściągliwość, autoironia kobiecości i osobliwa, nostalgiczna drwina.
(Bożena Kowalska, „Nostalgia i drwina”, Projekt Nr. 4, 1990)

W grudniu udział w wystawie „Cóż po artyście w czasie marnym?”, Zachęta Warszawa. Wystawa jest podsumowaniem nurtu kultury niezależnej w latach 80. Pinińska została zaproszona, mimo, że nie była wówczas zapraszana do udziału. W styczniu roku następnego wystawa będzie prezentowana w Muzeum Narodowym w Krakowie.

Prace: „Mme Recamier”, drugie podwójne egzystencjarium „Egzystencjarium dużej β i małego π”, „Okno i Tao”, „Okno z Continuum”.

Maria Pinińska-Bereś, „Egzystencjarium dużej β i małego π”, 1991, fot. M. Gardulski

„Mme Recamier” przypomina szezlong, na którym leży zaróżowiony i pofalowany materac. W miejscu głowy wmontowane jest owalne lusterko, w którym można zobaczyć własne odbicie. Obok z okrągłej podstawy sterczy długa, wąska, pofalowana forma zakończona szpicem. „Okno z continuum” składa się z trzech, małych, kwadratowych okienek, wiszących jedno nad drugim. Ramy w górnym okienku są białe, w środkowym jasno różowe, w dolnym ciemnoróżowe. Za szybami znajduje się różowy wąż, który jakby przechodzi z okna do okna.

W styczniu i lutym udział w wystawie „Dotyk” w BWA w Krakowie; wystawa jest pierwszą wielką manifestacją środowiska krakowskiego po stanie wojennym.

Maria Pinińska-Bereś, „Okno z continuum”, 1991, fot. M. Węgrzyn

W lutym i marcu niewielka indywidualna wystawa w Galerii Teatru Stu. Jerzy Hanusek pisze w recenzji:

Lata 80-te, które ludziom przyniosły gorycz i uczucie bezradności, w polskiej sztuce wezbrały falą zainteresowania tematyką egzystencjalną. Egzystencjalizm tych czasów zrodzony jest myśleniem raczej o śmierci i krzyżu, niż o miłości i kwiatach; jest to raczej religijność jezuicka niż franciszkańska. Zasadnicze przesłanie to groźne memento mori; obrazy krążą wokół kilku tematów: bezbronna naga postać wobec surowego świata, sylwetki skręcone bólem lub uspokojone śmiercią. Czytelność tych egzystencjalnych póz jest znakomita, jednak przekaz rzadko wykracza poza banał. Całkowicie odmienną postawę twórczą reprezentuje Maria Pinińska-Bereś. Problematyka egzystencjalna zawsze była w jej sztuce silnie obecna, jednak nie w postaci dających się łatwo zidentyfikować tematów. Wydaje się, że te dwie postawy są różne od siebie jak ogień i lód: ich spotkanie kończy się sykiem i kłębami pary. Pinińska walczy bronią urokliwą: obuchem jej młota jest różowa poducha, trzonkiem różowy wijący się wąż. (…) Jest to język, który nie będąc w najmniejszym stopniu wulgarny, potrafi wyrazić biologiczną wulgarność natury i duchową wulgarność cywilizacji, tak skwapliwie zakrywane przez nas uduchowionymi makatkami. Więcej: konstatujemy z zaskoczeniem, że wpadliśmy w pułapkę – formy są na ogół neutralne i niewinne; demony tkwią w nas samych. Maria Pinińska-Bereś rozważa egzystencję w jej wymiarze intymnym. Czy zresztą jest w ogóle jakaś inna? Jest to egzystencja obdarta z zewnętrznych póz; lub może raczej wszystkie pozy są tu przezroczyste: nie służą do zasłaniania, lecz do odsłaniania. Jest to egzystencja, której świadectwo daje się samemu sobie, lub szeptem w konfesjonale. Pinińska widzi ją ostrym, świdrującym spojrzeniem: taką jaka jest, a nie taką, jaka być powinna według różnych nauk. A jest ona podwójnie paradoksalna: już nie zwierzęta, a jeszcze nie całkiem duchowa; oraz już duchowa, a jeszcze zwierzęca. Utajone cierpienie rodzi się stąd, że nasza zwierzęcość jest naszym nałogiem: nie możemy i nie chcemy bez niej żyć. Pragnęlibyśmy jednak, żeby tym nałogiem była duchowość. Spojrzenie artystki jest wyraźnie zdeterminowane przez płeć, często wysoce drażniące dla mężczyzny. Porozumienie jest trudne. Egzystencja obu płci rozwija się obok siebie, złączona nałogami podarowanymi przez naturę, ale równocześnie rozdzielona jest nieprzenikliwą szybą, jak w prezentowanym na wystawie Podwójnym Egzystencjarium.
(Jerzy Hanusek, „Młot na egzystencjalistów”, Czas Krakowski, 16/17.03.1991)

Maria Pinińska-Bereś, „Kobieta w oknie”, Galeria Wieża Ciśnień, Konin, przedwiośnie 1991, fot. L.Krutulski

W kwietniu, po pięcioletniej przerwie powrót do performances. Bierze udział w „Pierwszych Spotkaniach Sztuki Aktywnej” w Koninie. Przedstawia „Kobietę w oknie”. Jest to bardzo krótka akcja. W przestrzeni wisi małe, oszklone okno. Na jego górnej ramie namalowany jest napis „kobieta”, na dolnej napis „oknie”. Maria staje za oknem, trzyma w ręku różową, wyciętą z kartonu literą „w”. Przykłada ją do różnych miejsc na szybie, powtarza jednocześnie słowo „kobieta w”. Gdy znajduje właściwe miejsce wypowiada cały tytuł akcji i przykleja literę do szyby.

Udział w wielkiej wystawie „Artystki Polskie”, w Muzeum Narodowym w Warszawie, odbiera jako wyróżnienie. Fragment tej wystawy będzie następnie prezentowany w The National Museum of Women in the Arts w Waszyngtonie jako „Voices of Freedom”. W recenzji z warszawskiej wystawy Dorota Jarecka komentuje:

Ta następna, współczesna epoka sprawia najwięcej kłopotu. W samym doborze prac widać wahanie. Co ma być właściwie przedmiotem wystawy: twórczość tych kobiet, które kokietują tęczowymi barwami, różem i bielą, czy tych, które mówią nie tylko o „kobiecości”, ale i o innych bardziej może uniwersalnych sprawach.
(Dorota Jarecka, „Bez feminizmu”, Gazeta Wyborcza, 7.10.91)

Ten typ komentarza jest stale obecnym składnikiem recepcji twórczości autorki.

W listopadzie indywidualna wystawa w BWA w Koszalinie. Paweł Nikiel pisze recenzji:

Na ekspozycję składa się kilkanaście „obiektów metaforycznych” – każdy z nich opowiada inną historię, zawsze jest to jednak skrawek najtajniejszej materii myśli kobiety. Na przestrzeni kilkudziesięciu metrów kwadratowych dzieje się naraz piekło i raj. Jest w tych spokojnych z pozoru pracach coś z bolesnej wiwisekcji, taka różowa metafora marzeń, snów, lęków i niepewności kobiety. Jest też pasja. Pasja, jakiś potężny ładunek emocjonalny „czai się” pod pozorami statycznego układu płaszczyzn, miękkich fałd, sennie różowego koloru… Artystka dowodzi, że właśnie sztuka abstrakcyjna doskonale nadaje się do ukazywania tego, co zawsze niewidzialne. Łąka twego ciała to jedna z najpiękniejszych wizji erotycznych, szczere i ujmująco bezpośrednie obnażenie uczuć. Księżniczka jest uwikłana przez niemoc i żądze. Jest piękna choć nie pięknem takim, jakie zwykliśmy oglądać. Tu, na tej wystawie, nie ma ciał, nie ma przedmiotów – są tylko symbole duszy, emocje odarte, nagie, właśnie w swej szczerości tak piękne. Piąty kąt – metafora, symbol, kpina ze smutku? To jakby druga twarz artystki. Obok ogromu wrażliwości, jest też nutka łagodnego cynizmu, pewien dystans do spraw tego świata. W takim Piątym Kącie czas zapewne nie płynie tak samo, jak wszędzie. Może nawet się cofa?… Choć eksponowane prace są niemal manifestem artystycznego feminizmu, wystawę polecam głównie panom. Choćbyście całe życie słuchali pilnie swych żon, nie dowiecie się więcej o tajemnicach kobiecej psychiki. Tyle ekspresji i, podkreślam jeszcze raz, SZCZEROŚCI niosą w sobie prace pani Bereś, że doprawdy wystawa ta, to głębokie przeżycie – spacer w „DRESZCZ”, z którego każdy wyjdzie bogatszy o coś, czego nigdy później nie zdoła nazwać słowami. Tam dzieje się różowa magia…
(Paweł Nikiel, „Różowa magia albo gorące łzy kobiety”, Goniec Pomorski, 25.11.1991)

Maria Pinińska-Bereś, „Łąka twojego ciała”, 1987, fot. M. Gardulski

We wstępie do katalogu koszalińskiej wystawy Jerzy Hanusek pisze:

Z dużą ostrożnością należy łączyć twórczość Pinińskiej Bereś ze sztuką feministyczną. Krytycy często podążają tym łatwym tropem. Jeżeli przez feminizm rozumiemy ruch społeczny wyposażony w ideologię, która charakteryzuje się określoną interpretacją rzeczywistości, jednoznacznie rozpoznanymi przyczynami niezadowalającego stanu rzeczy, wytyczonymi celami i metodami działania – to uważam, że sztuka Pinińskiej nie jest sztuką feministyczną. (…) Twórczość Marii Pinińskiej nieprzypadkowo tak chętnie jest anektowana przez zwolenniczki wyzwolenia płci. Jest to twórczość par excellence egzystencjalna; wyraża prawdę o życiu; ze zrozumiałych względów szczególnie o życiu kobiety. Tyle, że – jak na potrzeby feminizmu – wyraża jej zbyt dużo i przez to rozsadza każdą ideologię, w którą chce się ją wtłoczyć. (…) Pinińska stworzyła nowy rzeźbiarski język. Początkowo służył on do wyrażania treści dających się w pewnym stopniu werbalizować; istniały punkty styczne pomiędzy nim, a językiem, którym posługujemy się na co dzień. Wzbogacany i udoskonalany przez lata, wyzwolił się jednak z pierwotnie nałożonych funkcji. Jego logika, gramatyka i semantyka zaczęły żyć własnym życiem. Dojrzewanie formy – tak można ten proces określić. W jego szczytowej fazie forma, by wyrażać, nie potrzebuje już zewnętrznych treści. Wymyka się przy tym spod kontroli artystki: zaczyna wyrażać treści, które dla nie samej stanowią tajemnicę. (…) Artystka nawiązuje do dzieł takich artystów jak Moore, Brancusi, Ernst, Dali, David, Ingres. Może sobie na to pozwolić, ponieważ i tak wyraża całkowicie własne – związane z formą – treści. Prace te są zagadką. Nawet szczegółowy opis staje się nieadekwatny, przekaz właściwie nie daje się przełożyć na słowa. Bywa, że prace, które są zagadką w momencie powstania, po latach ujawniają zasadę swojego istnienia, poddają się intelektualnej analizie. Sądzę, że najnowsze prace Pinińskiej pozostaną tajemnicą. Doprawdy trudno znaleźć przyczynę ich pojawienia się wśród rzeczy istniejących. Treść nie może być przyczyną formy, bo w tym wypadku właśnie z formy się rodzi. To raczej ta ostatnia przeszła – wiem, że zabrzmi to niejasno – ze stanu biernego, uległego twórcy w stan czynny i rozmnaża się teraz powołując do istnienia zawarte w sobie potencjalne możliwości. Stworzyć formę żyjącą – to cel artysty.
(Jerzy Hanusek, „Na tropie płonącej żyrafy”, 1991)

Kontynuacja cyklu Okien: „Okno. Dekonstrukcja z Aneksem”, „Okno i One”, „Okno z Chmurkami”, „Okno Dekonstrukcja Krzywej Wieży”. Powstaje także „Tańcząca Salome”, która po kilku pokazach ulegnie zniszczeniu.

W lutym indywidualna wystawa na Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie.

W maju udział w wystawie „Obecność III” zrealizowanej przez Muzeum Narodowe w Poznaniu. Marek K. Wasilewski podsumowuje:

Charakter całej ekspozycji nadaje jednak wieloznaczna instalacja Marii Pinińskiej-Bereś. Konstruuje ona przewrotne, kiczowate niemal formy, które zaskakują widza swoją prozaicznością i użytkowym kontekstem. Różowe, miękkie rekwizyty z kuchni czy dziecinnego pokoju mają w sobie elementy drwiny i parodii, jednocześnie pełne są osobistego ciepła i melancholii. Pinińska organizuje wokół swoich obiektów pozostałe, obecne na wystawie prace. Buduje szczególne napięcie pomiędzy obrazami Jaremy i kompozycją Gustowskiej. Okazuje się być podstawowym punktem odniesienia, korzeniem i fundamentem, na którym opiera się ta ekspozycja.
(Marek K. Wasilewski, „Miasto kobiet”, Poznański czas kultury, nr. 5, VII/VIII 1992)

W czerwcu i lipcu indywidualna wystawa w BWA w Sandomierzu. Leszek Danilczyk pisze w wstępie do katalogu:
Trzeba stwierdzić, że przy całej swej, podkreślanej bodaj przez wszystkich komentatorów oryginalności i niezależności, sztuka Pinińskiej, jak każda sztuka, ma swoje kręgi odniesień, i że do najistotniejszych z nich należy surrealizm. Nie dlatego, że sięga się tu do Płonącej Żyrafy, czy do obrazów i toposów, z których czerpali też surrealiści (Mme Recamier, Charyty). Istotne powinowactwo tkwi w morfologii dzieł, w swoistych napięciach pomiędzy abstrakcją a figuratywnością, w sytuacjach poetyckich wynikających z zetknięcia obiektów z tekstami tytułów i zbliżających je do statusu object-poéme. Przede wszystkim jednak, jak się wydaje, w samym procesie twórczym – w roli „modelu wewnętrznego”, zbudowanego zarówno z treści podświadomości indywidualnej, jak i zalegających w głębokich pokładach kultury obrazowych archetypów.
W listopadzie mała wystawa indywidualna w galerii Starmachów w Krakowie.

Zostaje członkiem Rady Fundacji Kobiecej „eFKa”.

Powstaje „Infantka – Rotunda z dzwoneczkiem”, praca będąca nawiązaniem do wcześniejszych o 30 lat „Rotund”. Z niebieskiej sukni w kształcie rotundy wychodzi biała, walcowata forma tułowia zakończona ramionami z opadającymi w dół kikutami rąk. W sukni znajduje się otwór przypominający otwór strzelniczy w średniowiecznych murach.  Wewnątrz można dostrzec wiszący dzwonek. Całość umieszczona jest na niebieskiej płycie na kółkach. „Infantka” powstała pod wpływem wizyty w Wiedniu, gdzie Maria oglądała w muzeum obrazy Velasqueza. Przejmująco odczuła samotność dziewczynki uwięzionej w gorsecie, z dzwonkiem na szyi.

Maria Pinińska-Bereś, „Infantka. Rotunda z dzwoneczkiem”, 1993/94, fot. M. Gardulski

Udział w wystawie „Żywioły” w Państwowej Galerii Sztuki w Łodzi (maj, czerwiec) i w Domu Artysty Plastyki w Warszawie (lipiec). W Zachęcie wystawa „Artyści z Krakowa” (sierpień).

W lipcu i sierpniu duża indywidualna wystawa w Oranżerii w CRP w Orońsku; obejmuje 27 prac z lat 70-tych i 80-tych. Według opinii tych, którzy ją odwiedzają, wystawa ma zjawiskowy charakter. Ale niewiele osób ją ogląda, nie ukazały się recenzje. Tomasz Szczuka w tekście wstępnym do wystawy pisze:

Jeśliby orzec o jej sztuce, że jest feministyczna, trzeba zaraz dodać – owszem, ale jest w niej też przewrotność. Dzięki temu artystka dystansuje się wobec tendencji, która każe myśleć, że jest sztuka mężczyzn i wroga jej sztuka kobiet, jakby walka płci toczyć się miała i tu – w obszarze sztuki. (…) Szyld „Feminizm” nie jest Pinińskiej-Bereś potrzebny. (…) Zdumiewająca miękkość jej rzeźb sprawia, że chce się je wziąć w usta by smakować je, a wreszcie szarpać zębami by rozładować seksualne napięcie, którym zdaje się pulsować od wewnątrz. To jednak nie jest konieczne, a po pierwszym zbliżeniu okazuje się niemożliwe. Prace jej, bytujące w swym różowym świecie, intrygując zachęcają widza do dotknięcia, ale „mówią” jednocześnie – noli me tangere. Wypada więc chodzić wokół nich w skupieniu, i patrzeć. Tylko patrzeć. Uspokoiwszy się sami zaczniemy drwić z tego pierwszego wrażenia. Miękkość tych rzeźb to nie brak trwałości. Te rzeźby są wrażliwe, podatne na urazy, wymagają więc opieki. W tym stanie troskliwości, którego dzieła od widza oczekują, wydobyć można z siebie bezinteresowność, która pozwala kontemplować dzieło sztuki i dzięki niemu stawiać pytania o własną tożsamość. (…) To swoisty teatr pamięci pełen archetypicznych symboli, które znajdują tu swój wyraz w języku wizualnych form.

W październiku bierze udział w feministycznym sympozjum w Wiedniu „Feministiche Deutung von Zeichen und Symbolen am Beispiel Kunst”. Prezentuje dokumentację swoich prac z połowy lat 60. Spotyka się jednak z niedowierzaniem, odczuwa, że jest podejrzewana o mistyfikację.

Maria Pinińska-Bereś, „Party-tura z grzebieniem”, 1994, fot. M. Gardulski (Muzeum Narodowe we Wrocławiu)

Powstaje „Party-tura z grzebieniem”, będąca powrotem do motywu sprzed 20 lat i początkiem ważnej grupy prac; także „Dekonstrukcja krzywej wieży I”, „Okno. De-konstrukcja krzywej wieży II”.

Wszystkie partytury „położone” są na metalowych stojakach, podobnych do używanych w salach koncertowych. W „Party-turze z grzebieniem” na stojaku leży rozłożona mięsista, brązowa księga, wykonana z obleczonej gąbki. W miejscu „zszycia” księgi sterczy różowy, koguci grzebień. „Dekonstrukcja krzywej wieży I” jest pracą dwuelementową. Jednym z nich jest wieża, wykonana ze skręconej w rulon gąbki, z wierzchu brązowej, od spodu różowej. W górnej części widać kręcone schodki. Wieża jest ucięta. Jej górny fragment leży obok na drewnianych, dwustopniowych schodkach.

Maria Pinińska-Bereś, „Dekonstrukcja krzywej wieży I”, 1994, fot. z archiwum rodziny

W styczniu wyjazd do Niemiec i udział w kobiecej wystawie i sesji teoretycznej „Haute Volee” w galerii Rähnitzgasse w Dreźnie (pozostałe uczestniczki to Valie Export, Izabella Gustowska, Klaudia Schifferle, Natalią LL, Eva-Maria Schön, Natalia LL, Leiko Ikemura). Oficjalnym mottem plenarnych obrad staje się tytuł pracy „Rejs przez morza i oceany dookoła stołu”.

Uczestnictwo w ważnych wystawach zbiorowych: w lutym w Muzeum Narodowym w Warszawie „Ars Erotica”, w kwietniu i maju w galerii Zachęta „Grupa Krakowska 1932-1994”, od czerwca do sierpnia w Muzeum Narodowym w Warszawie „Klasycy współczesności”.

Powstaje „Dekonstrukcja krzywej wieży II”, „Party-tury”: „z wisiorkiem”, „z kroplą”, „księga”.

„Dekonstrukcja krzywej wieży II” jest pracą trzyelementową. Jednym elementem jest masywna, stojąca wieża, zbudowana ze skręconej gąbki, z zewnątrz brązowej, od środka różowej. Wieża jest ucięta w połowie wysokości. Jej górna część leży obok wsparta jednym końcem na dwustopniowym schodku. Trzecia forma, również wykonana z gąbki, ma kształt mięsistej jamy przypominającej różową muszlę i leży obok na niskim, brązowym postumencie.

Indywidualny pokaz we wrocławskiej galerii Awangarda w ramach VI Międzynarodowego Triennale Rysunku, duży pokaz prac na wystawie „Artyści polscy na festiwalach międzynarodowych” w Muzeum Narodowym we Wrocławiu.

Maria Pinińska-Bereś, „Kobieta z drabiną”, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków, 18.10.1995, fot. P. Chawiński

W październiku na X Międzynarodowych Spotkaniach Krakowskich przeprowadza akcję „Kobieta z drabiną”. Karolina Skrzyniarz notuje:

Pojawia się jak Księżna na herbatce u Królowej Kier. Słomkowy kapelusz z różową wstążką, różowa torebka, lekkie sandałki i … drabina. Z różowej torebki Księżna wyciąga lusterko, maluje usta różową pomadką, po czym wchodzi na drabinę i pisze na białej ścianie „Kobieta z drabiną” (pismo okrągłe, kobiece). Po każdym słowie ukobieca drabinę, wiążąc starannie na jej szczeblach różową kokardę. Wreszcie na niewprawnie wbitym w ścianę gwoździu wiesza swój słomkowy kapelusz, uśmiecha się i w trzech językach informuje o treści napisu. Odchodzi. Performance Pinińskiej jest jak lekkie kobiece „phi!” rzucone sztuce męskiej.
(Karolina Krzyniarz, „Czy fale mózgowe autora mogą stymulować fale mózgowe publiczności„, Exit, 1995)

Pod koniec październiku bierze udział w Poznańskim Seminarium Feministycznym w Galerii Fractale w Poznaniu, gdzie przedstawia akcję „Kobieta nie tylko z drabiną”.

40-lecie twórczości, prawie niezauważone. W ciągu tych lat autorka nie miała retrospektywnej wystawy. W sporządzonym przez siebie spisie wylicza 45 prac znajdujących się w muzealnych kolekcjach. Największe zbiory znajdują się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, mniejsze w Krakowie, Warszawie, Poznaniu, Katowicach, Chełmie. Z takiej perspektywy znaczące stają się jednak również nieobecności. Zupełna nieobecność w Muzeum Sztuki Współczesnej w Łodzi, w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim, zaledwie incydentalna obecność na kilku zbiorowych wystawach w Zachęcie. W wydanym przez Zachętę w 1996 roku obszernym wydawnictwie „Art from Poland 1945-1996” o autorce nie ma żadnej wzmianki. Jej twórczość znajduje się poza kręgiem zainteresowania dużej grupy wpływowych krytyków, teoretyków i decydentów sztuki. W kreowanym przez nich obrazie sztuki polskiej jej twórczości nie istnieje.

Maria Pinińska-Bereś, „Okno i demony II”, 1996

Powstają kolejne „Party-tury”: „z biczykiem I”, „z biczykiem II”, „z jęzorkiem”. Także „Okno i demony II”.

Bierze udział w wystawie „Art in Poland: New directions”, pokazywanej od kwietnia do lipca w University at Buffalo Art Gallery.

W maju pierwsza indywidualna prezentacja prac w Łodzi, w galerii Manhattan. W katalogu czytamy:

Trzeba sobie zdać sprawę, że postawa artystki kształtowała się niezależnie [od nurtu sztuki feministycznej]. I to nie z powodu izolacji Polski od świata zachodniego, ale po prostu dlatego, że jej twórczość wyprzedza ów nurt. Wprawdzie za początek sztuki feministycznej uważa się rok 1969, w którym w Stanach Zjednoczonych powstała grupa Women Artists in Revolution, jednak prawdziwy i widoczny rozwój sztuki feministycznej nastąpił dopiero w latach 70-tych. W Europie pierwsza feministyczna miała miejsce w roku 1971. „Woman’s art” manifest Valii Export, wybitnej postaci tego nurtu, ukazał się w roku 1973. W Polsce natomiast pierwsza wystawa sztuki feministycznej – zorganizowana przez Natalię LL – miała miejsce w roku 1978. Dodajmy jeszcze, że w odróżnieniu od grupowych wystąpień artystek zachodnich, Pinińska działała w pełnym osamotnieniu i bez żadnego wsparcia; w społeczeństwie, w którym silna pruderia religijna wzmacniana była ascetyzmem moralnym, głoszonym w tamtych latach przez komunistyczny reżim. (…) Formułowany w terminach ogólnych światopogląd artystki, jej historyczne i socjologiczne interpretacje rzeczywistości przeszłej i teraźniejszej – wszystko to świadczy, że zasadnicze idee ruchu feministycznego są przez Pinińską w pełni akceptowane. Twórczość artystyczna wyrasta jednak nie z ogólnych sądów, ale z intymnych przeżyć, które w swojej konkretności pozbawione są jednoznacznego sensu. Ślady niejednoznaczności materii przeżyć znajdują swoje odbicie w pracach artystki. Pinińska intuicyjnie broni swojej sztuki przed podporządkowaniem ideologii, nawet swojej własnej. Prymat sztuki nad innymi dziedzinami życia ma dla artystki charakter bezwzględny. (…) Trzeba podkreślić, że wszystkie prace artystki charakteryzują się niezwykle wyrafinowanymi rozwiązaniami formalnymi, będącymi efektem starannie i całościowo wypracowanej koncepcji dzieła. Realizacja dzieła poprzedzona bywa wieloma rysunkami i szkicami. Kojarzony z tanią ckliwością kolor różowy i prozaiczność pojawiających się sprzętów nie powinna nas w tym względzie zwieść. Są artyści, którzy świadomie w swoich pracach odwołują się do kiczu. Pinińską dzieli od niego przepaść. (…) Twórczość artystki rozwijała się przez dziesięciolecia poza głównym nurtem prestiżowej promocji. Pozostawała ona poza kręgiem zainteresowania decydentów, którzy kształtowali obraz polskiej sztuki w kraju i w świecie. Wartość tej sztuki zaczęła być szerzej doceniana dopiero ostatnio. Wyrazem tego może być fakt, że w roku 1994 prace Pinińskiej zostały włączone do wystawy „Klasycy współczesności” przygotowanej przez Muzeum Narodowe w Warszawie. Myślę, że znaczenie tej twórczości będzie ciągle wzrastało.
(Jerzy Hanusek, „Maria Pinińska-Bereś”, 1994)

Małgorzata Kociec konstatuje w recenzji z łódzkiej wystawy:

W pierwszej chwili może się wydawać, że dzieła krakowskiej artystki są czymś w rodzaju twórczej transformacji tak na pozór prozaicznego przedmiotu jak poduszka. Rzeźby, których jest ona podstawą, nie ograniczają oglądających do kontaktu jedynie wzrokowego, a zachęcają do dotknięcia, przytulenia czy wręcz wtulenia się w miękkie połacie. Na dodatek, co nader rzadkie w tej dziedzinie, emanują kolorystyką, i to jaką: słodkimi, pastelowymi barwami – jasnymi różami i fioletami, ciepłymi bielami. Łatwo wpaść w pułapkę tej przytulnej atmosfery, bowiem bliższe zapoznanie się z dziełami Pinińskiej przynosi ich prawdziwe, o wiele mniej cukierkowe oblicze. Miękkie formy tych tworów (czasami wzbogacone o przedmioty codzienne) układają się w często zabawne, artystyczne anegdoty, nie pozbawione, a raczej pełne erotycznych symboli i podtekstów (poczynając od wspomnianej kolorystyki). Sztuka ta, jak sądzę, ma aspekt satyryczny – przez swą formę jeszcze bardziej zaskakujący i dotkliwy. (…) Wielu twierdzi, iż sztuka Pinińskiej-Bereś po dotarciu za ocean wywołała niemałe poruszenie w tamtejszych środowiskach artystycznych. Paradoksem jest więc stosunkowo niewielki rozgłos artystki w jej rodzinnym kraju.
(Małgorzata Kociec, „Na przełomie sezonów”, Informator Kulturalny, Łódź, X 1996)

Maria Pinińska-Bereś, „Działania na przyrządy kuchenne”, Galeria Bielska BWA, wrzesień 1996

We wrześniu udział w wystawie „Kobieta o kobiecie” w Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej. W ramach wystawy akcja „Działanie na przyrządy kuchenne”. Maria w słomkowym kapeluszu na głowie ubija trzepaczką w szklanym pojemniku pianę z białek, dodając różowy pigment. Gdy piana jest ubita, zdejmuje kapelusz, kładzie go na białym obrusie, przytrzymuje zębami odpięty od niego sztuczny kwiat i dekoruje kapelusz pianą. Nakłada łyżką porcję piany na denko kapelusza, a potem stawia kleksy na rondzie. Na koniec szminką podpisuje obrus.

Jolanta Ciesielska pisze w bielskiej katalogu wystawy:

Andrzej Turowski, w eseju „Dyskurs o uniwersalizmie” wśród najwybitniejszych po wojnie działających kobiet wymienia: Hannę Rudzką-Cybisową. Marię Jaremę, Ernę Rosenstein, Jadwigę Maziarską, Jadwigę Kraupe-Świderską, Alinę Szapocznikow, Barbarę Zbrożynę, Magdalenę Abakanowicz i Ewę Kuryluk. Osobiście uzupełniłabym tę listę o takie indywidualności jak: Teresa Tyszkiewicz, Maria Pinińska-Bereś, Teresa Pągowska, Wanda Gołkowska, Natalia LL, Izabella Gustowska, Zofia Kulik, Teresa Murak czy Barbara Falender.

Dorota Jarecka komentując wystawę pisze:

Jest sztuka kobieca w tym sensie, jak sztuka męska, to znaczy jedna tworzona przez kobiety, druga – przez mężczyzn. Czy mają one jakieś odróżniające je od siebie stałe rysy? Można by zaryzykować twierdzenie, że sztuka kobiet, jeśli ma jakieś powtarzające się, widoczne na pierwszy rzut oka cechy, to są to podobne słabości. Tak samo jest chyba w przypadku mężczyzn. Ale sztuki kobiecej nie ma w tym sensie, że to, co jest dobre w sztuce, nie jest ani kobiece, ani męskie. To, co dobre, nie znajduje raczej uzasadnienia w płci. Na wystawie można znaleźć generalnie dwie postawy. Jedna jest podejmowaniem skarykaturowanego przez Zarzycką dręczącego szukania siebie, pytania o własną kobiecość. Taka postawa, jeśli nie jest autoironiczna, skazana jest raczej na niepowodzenie. Ciekawe, że przybiera różne formy, od skrajnej słodyczy do skrajnego brutalizmu. Inna postawa polega na wyjściu poza krąg problematyki wytyczonej przez „tożsamość” i płeć. Przykładem tej postawy są prace Zofii Kulik i Natalii Lach-Lachowicz. Obie artystki uprawiają czarno-białą fotografię i obie przekraczają obszar spraw ściśle kobiecych…
(Dorota Jarecka, „Dobre nie musi mieć płci”, Gazeta Wyborcza, 23.09.1996)

Na majowym Salonie Malarstwa i Rzeźby w Pałacu Sztuki w Krakowie otrzymuje złoty medal T.P.S.P.

Krystyna Czerni realizuje w ramach cyklu „Album krakowskiej sztuki” film o twórczości Marii Pinińskiej-Bereś.

Powstają „Infantka z dzwoneczkiem – klatka”, „Okno z kolekcją”, „Okno przerwane kontinuum”. Maria nie jest do końca zadowolona z „Infantki. Rotundy z dzwoneczkiem”. Postanawia podjęć ten temat jeszcze raz. Wykonuje podobną formę, ale ze spawanego drutu. W środku tak powstałej klatki zawiesza dzwoneczek. Klatka stoi na podeście na kółkach. Druciana rzeźba jest w jej twórczości zastosowaniem całkiem nowej techniki.

Maria Pinińska-Bereś, „Infantka z dzwoneczkiem. Klatka”, 1997, fot. M. Gardulski

W listopadzie, po 24 latach przerwy, ponownie indywidualna wystawa w Warszawie, w Galerii Studio. Sądząc po reakcji prasy codziennej wystawa prawie nie zostaje zauważona. Kilka miesięcy później Krystyna Czerni notuje:

Pinińska, choć uznana przez krytykę za prekursorkę polskiego feminizmu („Psychomebelki” z lat 70-tych), od dawna odeszła od stereotypów; dziś w jej pracach zbyt wiele autoironii i sarkazmu, by można je było skwitować jakąkolwiek etykietką. „Kobiecość” tej sztuki jest świadomie wykreowana, podobnie jak jej schludna infantylność – starannie kaligrafowane różowe napisy, jak z panieńskiego sztambucha. W dyskusji nad tym, czy artysta – w drodze do prawd powszechnych – winien przekraczać własne uwarunkowania, np. odrzucać balast płci, czy przeciwnie: czynić z nich swą siłę – Pinińska z premedytacją wybiera to drugie. (…) Prace Pinińskiej (Becik erotyczny, Łąka Twojego ciała) jako jedne z nielicznych potrafią mówić o intymności odważnie i z przymrużeniem oka, wyrażają zarówno czułość, jak i śmieszność erotycznych sytuacji – nie przekraczając nigdy granicy wulgarności. Gra skojarzeń nie gorszy tutaj, ale cieszy – mimo to spotykały tę twórczość zarzuty zepsucia i wyuzdania, a nawet akty agresji. Komunizm był w swej istocie pruderyjny – dlatego różowe węże, zmysłowe usta i biusty z papier mâché, cała ta pościelowa metaforyka Pinińskiej musiała drażnić, podobnie jak wyzywający dekolt Kaliny Jędrusik. Przestrzeń swobody dla wyobraźni nieskrępowanej gorsetem konwenansów udało się tej sztuce wywalczyć dlatego, że był to tylko margines, nisza dla wąskiej grupy amatorów awangardy.
(Krystyna Czerni, „Skrawki życia”, Tygodnik Powszechny 13, 29.03.1998)

Kolejne „Party-tury”: „z grzebieniem II”, „z wężem”. Rozpoczęcie pracy na wieloelementowym dziełem „Bestiarium Infantki”. W jego skład mają wchodzić zwierzęta-klatki, wykonane z drutu. Wykonuje „Partyturę Infantki”, „Papugę Infantki” oraz „Psa Infantki”. Robi szkice do „Rybki Infantki”, „Jaszczurki Infantki” i „Kucyka Infantki” oraz rysunek zaplanowanej w tej samej technice „Wilczycy z młodymi”.

W maju nagłe objawy ciężkiej choroby, operacja ratująca życie.

W czerwcu prezentacja 13 prac na wystawie „Chodząc po ziemi”, w Musee d’Histoire Vivante w Montreuil, Francja, w ramach współpracy z Galerią Bunkier Sztuki w Krakowie.

Maria Pinińska-Bereś, „Bestiarium Infantki”, 1999, fot. M. Węgrzyn

Umiera 20 kwietnia

Zbigniew Warpechowski przemawiając 26 kwietnia na cmentarzu w Batowicach mówi:

Spotkał mnie wielki zaszczyt pożegnania wielkiej artystki polskiej, naszej koleżanki z Grupy Krakowskiej, Marii Pinińskiej-Bereś. Oprócz smutki i żalu po odejściu najwybitniejszej polskiej rzeźbiarki, trudno mi będzie powstrzymać się od wyrazów gniewu i irytacji na myśl o tym, co ją spotkało ze strony ludzi mających wpływ na politykę kulturalną w Krakowie, środowisk artystycznych i żerujących na sztuce.

Maria Pinińska-Bereś była osobą o zbyt wielkiej kulturze, jak na czasy, w których żyła. Nie potrafiła i zapewne też nie chciała upomnieć się o należyte jej miejsce w sztuce. Tak też w życiu rodzinnym z Jerzym Beresiem przyjęła z niewyrażalną szlachetnością, dobrowolnie, z pokorą i godnością rolę drugoplanową wobec swego genialnego męża. Przyznaję ze wstydem, że traktowaliśmy to jako rzecz naturalną, w sposób mechaniczny przyjmując ten podział ról.

Maria Pinińska-Bereś była damą w najlepszym tego słowa znaczeniu, i to zarówno z urodzenia, jak też w życiu i sztuce. Była pierwszą damą rzeźby polskiej, co muszą przyznać wszyscy kompetentni. Uczestnicząc nawet w kilku wystawach pod feministycznymi hasłami, zachowała swoją odrębność i klasę kobiety i artystki. Maria była profesjonalistką i perfekcjonistką do najdrobniejszego szczegółu.

Maria Pinińska-Bereś była artystką awangardową. Wystawione w 1960 roku „Rotundy” wprawiały w osłupienie nowatorstwem formy, jak też nie spotykanym jeszcze wówczas w świecie zestawieniem użytych materiałów (beton, kołderka, łańcuch, kolor).

I ta jej klasa artystyczna, i ta awangardowość zawiniły totalną nienawiść do niej ze strony miernot związanych z ASP, i będącego pod ich wpływem establishmentu kulturalnego. Czego dowodem jest nieobecność ich przedstawicieli na pogrzebie. Dla artystki tej miary nie poświęcono ani minuty w krakowskim programie telewizyjnym, nie zaproponowano jej seminarium dla studentów historii sztuki UJ czy rozmowy ze studentami Akademii, gdzie studiowała pod okiem wielkiego mistrza Xawerego Dunikowskiego.

Artystom prowadzącym otwarty dialog ze sztuką światową – rektor tej uczelni zarzuca „bolszewizm”. Jakby na potwierdzenie tego, w przeciwną stronę, na propozycję studentów rzeźby, żeby zaprosić Jerzego Beresia na jedno spotkanie w szkole, ich profesor zagroził, że wywali ich z uczelni. To ilustruje stan kultury w Krakowie.

Kraków stał się bastionem oportunizmu, ignorancji i wynikającej stąd arogancji koryfeuszy kultury.

Dla Marii Pinińskiej-Bereś zabrakło miejsca w Alei Zasłużonych. Znając względność zasług, może to i dobrze.

Przedwczesna śmierć Marii Pinińskiej-Bereś jest zdarzeniem tragicznym i znaczącym, bo wraz z Marią umarła bardzo istotna i historycznie niepodważalna część kultury miasta Krakowa.

Wybacz nam Marysiu.

⁂

autor kalendarium: Jerzy Hanusek