W cyklu Rotundy (1960-63) łączyła ciężkie betonowe bryły z miękką tkaniną. W cyklu Gorsety (1965-67) tworzyła obiekty z papier mâché. Gorset stał się dla niej symbolem zniewolenia nie tylko ciała kobiety, ale i jej duszy. Sztuka Pinińskiej miała wyraźne przesłanie feministyczne, a jej hasłem stało się „zrzucić mentalne gorsety”. W pracy Stół jestem sexy (1969) elementy kobiecego ciała leżą na stole jako danie do męskiej konsumpcji. Problem uprzedmiotowienia kobiet rozwinęła w cyklu Psychomebelków (1969-73).

Od połowy lat 70. zaczęła stosować tkaniny wypychane watą i gąbką, pomalowane na kolor różowy, który stał się jej kolorem sztandarowym. Jej rzeźby mają wyrafinowaną formę, są lekkie, miękkie, wypełnione erotyką. Od roku 1976 Pinińska robiła także akcje odnoszące się do feminizmu, własnej sztuki, a także afirmujące przyrodę, w otoczeniu której najczęściej się odbywały. Miały one charakter sztuki site-specific.

Pozostawiła ponad 150 rzeźb, była autorką blisko 20 akcji. Za życia nie doświadczyła większego uznania. Prace Pinińskiej znajdują się w wielu kolekcjach muzealnych w Polsce i zagranicą.

Krótka biografia

Urodziła się 17 sierpnia 1931 roku w Poznaniu. Jej matką była Lya Heincel, córka zamożnego przedsiębiorcy budowlanego, ojcem Piotr Piniński, pochodzący z arystokratycznej rodziny rotmistrz kawalerii, mający za sobą piękną kartę walk o niepodległość Polski. Lata dzieciństwa Maria wspominała jako życie w „złotej klatce”, w otoczeniu służby i guwernantek, ale w izolacji od zewnętrznego świata, który mogła obserwować jedynie z daleka. Wybuch wojny we wrześniu 1939 roku w sposób gwałtowny i dramatyczny zakończył ten okres. Ojciec dostał się do niewoli sowieckiej, później słuch po nim zaginął. Wiele lat później okazało się, że razem z tysiącami innych jeńców wojennych został zamordowany. Maria razem matką, dziadkiem i młodszymi braćmi uciekła z Poznania do Krakowa. Jako rodzinie polskiego oficera groziło im bowiem aresztowanie, a być może śmierć. Po zakończeniu niemieckiej okupacji mieszkali w Katowicach. Polska przestała być państwem suwerennym, była rządzona przez komunistów, którzy władzę zdobili dzięki politycznemu i militarnemu wsparciu Związku Sowieckiego. W Katowicach Maria ukończyła Licem Plastyczne.

Maria Pinińska-Bereś w pracowni z profesorem X. Dunikowskim (Maria stoi w czarnym swetrze), fot. J. Bereś

W latach 1950-1956 studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Był to czas, kiedy w Polsce panował najgorszy terror stalinowski. Ideologiczna indoktrynacja była wszechobecna, tajna policja tropiła wszelkie objawy sprzeciwu wobec władzy komunistycznej, zapełniły się więzienia. Ideologiczna presja panowała również na Akademii. Władze zadekretowały, że w sztuce dopuszczalny jest jedynie socrealizm, który zakładał, że przy użyciu realistycznych środków sztuka ma opiewać osiągnięcia nowej władzy. Mimo tego okres studiów Maria wspominała zawsze jako okres piękny. Na szczęście trafiła do pracowni rzeźby Xawerego Dunikowskiego, sławnego i cenionego w Europie rzeźbiarza. Dunikowski w czasie wojny był przez pięć lat więziony w obozie koncentracyjnym Auschwitz. Po wojnie pozwalał, by władze wykorzystywały jego autorytet w swojej propagandzie. Miał dzięki temu na tyle wysoką pozycję, że potrafił studentów swojej pracowni ochronić przed ideologiczną presją, socrealizmu nie tolerował. Maria był uważana przez Dunikowskiego za najzdolniejszą uczennicę. Dyplom obroniła w roku 1956. W roku 1957 wyszła mąż za Jerzego Beresia, również rzeźbiarza, którego poznała na egzaminie wstępnym na Akademię. Rok później przyszła na świat ich córka Bettina. Okres 1957-1960 miał charakter przejściowy. Młoda rodzina poszukiwała możliwości do życia i pracy w Krakowie.

Maria Pinińska-Bereś, „Narodziny (różowe)”, 1956/57, fot. z archiwum rodziny

Pinińska od ukończenia studiów intensywnie poszukiwała własnego miejsca w sztuce. Dość szybko odrzuciła wszystko, czego nauczyła się w Akademii. Kilka lat po jej ukończeniu robiła jeszcze rzeźby gipsowe, ale nie dawały jej one satysfakcji. Rzeźbę Narodziny z roku 1956 zdecydowała się pomalować na ostry różowy kolor, co na wystawie spotkało się z dużym zaskoczeniem. Był to pierwszy sygnał przełomu w jej twórczości.

W pełni samodzielna droga twórcza Pinińskiej rozpoczęła się w roku 1960. Zaczynają wówczas powstawać prace z cyklu Rotundy. Są ciężkie, wykonane z betonu, o formie zamkniętej, będącej przeciwieństwem bardzo modnej w wówczas stylistyki zapoczątkowanej przez Henry Moore’a. Miały stać na ziemi, a wszystkie rzeźby były wówczas stawiane na postumentach. Na dodatek Maria kładła pod nimi pikowane kołderki, co było zestawieniem zupełnie niespotykanym i szokującym. W roku 1964 wykonała Damę z ptaszkiem. Jest betonowa ścienna płyta z zarysem twarzy kobiety. Ubrana jest w pikowaną kamizelkę z otworami, przez które sterczą nagie piersi. Wykonywanie betonowych prac było jednak bardzo uciążliwe. Maria sięgnęła więc po nową wypracowaną przez siebie technikę, nieco podobną do papier mâché. Po latach wspominała:

U początku mojej pracy czułam konieczność poszukiwania nowej definicji rzeźby. Postulatem stała się forma rzeźbiarska niezależna od statuaryczności. Była to dramatyczna walka. Poprzez zerwanie z warsztatem rzeźbiarskim i narzucenie sobie systemu pracy niekonwencjonalnego, dokonałam w swojej pracy radykalnego przełomu. (…) Wyeliminowałam ze swojej rzeźby ciężar. Bo zawsze marzyłam o tym, abym bez niczyjej (męskiej) pomocy mogła swoje rzeźby nosić.
(Maria Pinińska-Bereś, „O M.”, rękopis, 1996, archiwum Fundacji)

Maria Pinińska-Bereś ze „Sztandarem-Gorsetem” przed blokiem, w którym mieszka, 1972

W latach 1965-1967 powstawały prace z cyklu Gorsety. Są lekkie, gdyż wykonane z papier mâché. Gorset stał się dla Pinińskiej metaforą kobiecego losu, także śladem konkretnych kobiet, które go nosiły. Wykonała nawet pracę Gorset-sztandar (1967). Pisała:

Działałam intuicyjnie, jednak przyświecało mi przekonanie, że muszę wszystkie perfekcjonizmy, nabyte umiejętności i normy warsztatowe odrzucić. Że powinnam czerpać z siebie, bo wszystko w koło albo było albo się właśnie stawało. Nie poszukiwałam zachodnich katalogów czy pism, jak naówczas czyniło wielu.

Czerpać z siebie, to znaczy z moich przeżyć i doświadczeń, a „ja” było kobietą. I tej młodej dziewczynie i kobiecie przyszło dorastać w specyficznych warunkach, w rodzinie ultrakatolickiej, której głową ze względu na wojenne śmierci był patriarchalny, przez XIX wiek ukształtowany senior. Nie oszczędzono mi żadnej cechy losu kobiecego, z którym walczyły później feministki. Szczególnie splot religii i fobii płciowych był mieszanką piorunującą. Chcąc ocalić swoje ja musiałam być zrewoltowaną. Sztuka jawiła mi się jako domena wolna, wyzbyta konwenansów, przymusów, jako sfera kreatywnej, niezafałszowanej projekcji osobowości.

Odkryłam Gorsety jako formy do ciał przystawalne, ale nie będące ciałami. Co więcej, były formą konwenansu narzuconego kobiecie, kształtujące je w sposób przez patriarchalne społeczeństwo wymagany.

Formowały i ciała, i dusze. Czyniły kobiety uległymi, w specyficzny sposób ułożonymi, fizycznie i psychicznie kalekimi.

Postrzegłam jeszcze jeden aspekt Gorsetów. Pokolenia kobiet, a więc ukształtowana zawartość Gorsetów, odchodziły w mrok niepamięci, i pozostawały skorupy, tak bliskie tym ciałom, a tak dla ich ofiar katorżnicze. Czy się buntowały? Czy zdawały sobie sprawę z swego zniewolenia?
(Maria Pinińska-Bereś, „Gorsety i wieże”, rękopis, sierpień 1994, archiwum Fundacji)

Pinińska wzywała, by zrzucić „mentalne gorsety”. To jej wezwanie korespondowało czasowo, jak również ideowo, z powstaniem tzw. drugiej fali feminizmu, o czym oczywiście nie mogła wiedzieć, gdyż Polska była w dużej mierze odcięta od świata zachodniego. Za początek drugiej fali uważa się książkę Betty Friedman pt. „Mistyka kobiecości”, wydaną w Stanach Zjednoczonych w roku 1963.

Maria Pinińska-Bereś z pracą „Stół jestem sexy” z roku 1969, fot. z archiwum rodziny

Problem uprzedmiotowienia kobiety jako ciała do męskiej konsumpcji podjęła Pinińska w sposób niezwykle w pracach Stół II – Uczta oraz Stół jestem sexy. Na stole leżą wykonane z papier-mâché fragmenty kobiecego ciała oraz narzędzia do ich konsumowania. Sztandarowe dzieło Judy Chicago Dinner Party pochodzi z drugiej połowy lat 70. W roku 1983 krytyk Andrzej Kostołowski pisał:

Gdy przegląda się dzieła reprezentujące sztukę feministyczną ostatnich lat w różnych krajach, uderza nas to, że polska artystka znacznie wyprzedziła ów nurt kobiecego krytycyzmu osiągając rezultaty artystyczne o nie mniejszym znaczeniu niż te, które przyniosły feministyczne enklawy alternatyw.
(Andrzej Kostołowski, Maria Pinińska-Bereś [katalog wystawy], Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków 1983)

Maszynka miłości z roku 1969 jest pracą partycypacyjną. Kręcąc korbą widzimy, jak wirują wycięte ze sklejki damskie nóżki, a w korytku fallus w kształcie róży obraca się w waginalnym zagłębieniu.

Maria Pinińska-Bereś, „Czy kobieta jest człowiekiem?”, 1972, fot. M. Gardulski

W roku 1970 Pinińska rozpoczęła najsłynniejszy cykl swoich prac. Nazywała je Psychomebelkami. Są to budowane ze sklejek szafki, szuflady, komódki, parawany z wstawionymi elementami kobiecego ciała, wykonanymi z malowanego papier mâché. Meble stają się powiernikami najintymniejszych przeżyć swoich użytkowniczek. Rzeźby są formalnie doskonałe i urzekające, treściowo subtelne i delikatne. Powstają dalsze prace o przekazie feministycznym. Akwarium, do którego ścianek przylgnęły jak ślimaki kobiece usta. (Egzystencjarium, 1971). Różowy kocyk, na których widać obrys ciała kobiety, jaki policja sporządza na miejscu morderstwa (Kobieta upadła, 1972). Gablota, w której na kołku wisi fragment kobiecego ciała, mający kształt kostiumu kąpielowego, pokryty różowymi odciskami ust. Powyżej tabliczka z napisem: „data produkcji…. Data ważności…?” (Czy kobieta jest człowiekiem?, 1972). W jej pracach dominuje kolor biały i różowy, który Pinińska uczyniła swoim kolorem autorskim, właśnie dlatego, że w sztuce był pogardzany, jako kolor buduaru, synonim czegoś niepoważnego, infantylnego.

Od roku 1973 zaczęły się w sztuce Pinińskiej pojawiać formy miękkie, uzyskiwane przez wypychanie pokrowców watą, a później gąbką: wałki, węże, poduchy, kołdry. W Moim uroczym pokoiku (1975) otwór okienny jest zatkany zwiniętą poduszką, na ścianach wiszą kołderki noszące ślady uderzeń, a na podłodze wzdłuż ścian leży gruby, różowy, wypchany wąż. Sprężystość gąbki pozwalała jej w całkowicie nowy sposób modelować formę rzeźb, jak w pracy Łoże. Miłość kołdry do prześcieradła (1975).

Maria Pinińska-Bereś, „Sztandar autorski”, krakowski Prądnik, wczesne przedwiośnie 1979

Od roku 1976 w twórczości Pinińskiej pojawia się nurt sztuki performance. Pierwsze swoje działanie wykonała już w roku 1967, kiedy uczestniczyła z niezależną akcją w słynnym Panoramicznym Happeningu Morskim Tadeusza Kantora. Miała wtedy plany dalszych działań, ale różne okoliczności sprawiły, że do sztuki akcji powróciła dopiero po dziewięciu latach. Jej akcje miały bardzo osobisty charakter. Puszczała na wiatr latawiec, który na ogonie miał napis „przepraszam, że byłam, że jestem” (List-Latawiec, 1976). Kolejne akcje (Modlitwa o deszcz, 1977, Sztandar autorski, 1979, Transparent, 1980) odbywały się bez widzów albo w obecności kilku zaprzyjaźnionych artystów. W wszystkie one były ściśle związane z przyrodą, która od dziecka była wielką fascynacją Pinińskiej. Zwykle występowała z różowym sztandarem, który miał symbolizować jej sztukę i jej postawę. Najbardziej spektakularne akcje wykonała na plenerach w Miastku, na które przyjeżdżali awangardowi artyści nie tylko z Polski. W roku 1979 budowała Przenośny pomnik pt. Miejsce, który miał służyć afirmacji szczególnie zachwycających zakątków. W Aneksji krajobrazu (1980) malowała na trawiastym wzgórzu różową farbą kamienie. Farba jednak była zmywalna przez deszcz. W Bańkach mydlanych (1979) leżała wśród pagórków w białej sukni na białej kołdrze, przebitej drzewcem różowego sztandaru, i puszczała bańki mydlane. Miała to być metafora sztuki efemerycznej. Wszystkie te działania można zaliczyć do sztuki site-specific.

Wystawa „Maria Pinińska-Bereś 1931-1999”, Galeria Bielska w Bielsku-Białej, 1999-2000, fot. archiwum rodziny

Pod wpływem akcji plenerowych zaczęły powstawać rzeźby anektujące przestrzeń galerii. Z drewnianej Studni różu spływa, częściowo nawinięty na wał, długi pas różowej, pikowanej kołdry, który lekko wije się po podłodze. W Strudze (1979) z drewnianego korytka „wypływa” różowy wąż, meandrujący wśród leżących kamieni.

Maria Pinińska-Bereś, „Pranie I”, Galeria ON. Poznań, listopad 1980, fot. z archiwum rodziny

W roku 1980 w Galerii ON wykonała słynne Pranie. Podeszła do dwóch metalowych balii z naręczem białych płócien. W jednej balii dokładnie je prała, a w drugiej płukała. Następnie zaczęła je rozwieszać na otaczającym balie sznurku. Okazało się, że na każdym płótnie namalowana jest różowa litera, a razem dają one napis „feminizm”. Z zachodnią sztuką feministyczną Pinińska zetknęła się bezpośrednio dopiero w roku 1979, kiedy została zaproszona do wystawy „Feminist Art International”, przygotowanej przez Gemeentemuseum w Hadze. Wcześniej, zwłaszcza w latach 60. i na początku lat 70., działała w niemal całkowitej izolacji, nie mając kontaktu z artystkami zza „żelaznej kurtyny”, ani też siostrzanych postaw w sztuce polskiej.

Lata 80. Były dla Pinińskiej bardzo smutne. W Polsce został wprowadzony stan wojenny, który miał ułatwić władzy spacyfikowanie ruchu społecznego związany z Solidarnością. Tysiące ludzi internowano, były ofiary śmiertelne. Środowiska artystyczne w proteście ogłosiły bojkot państwowych galerii, zaczął się kształtować nurt kultury niezależnej, działający w oparciu o przestrzenie kościelne. Na wystawach tam organizowanych nie było miejsca dla różowej sztuki Pinińskiej, choć w tym czasie robiła prace reagujące na tragiczną rzeczywistość wokół. Pojawił się w nich kolor czarny i głos protestu przeciw dominacji polityki nad sztuką.

Maria Pinińska-Bereś, „Płonąca żyrafa”, 1989, fot. M. Gardulski

W drugiej połowie lat 80 Pinińska powoli otrząsnęła się po traumie stanu wojennego. Rozpoczął się kolejny wspaniały okres w jej twórczości. Wątki feministyczne zeszły na dalszy plan. Zaczęła używać wypracowanego przez siebie, niezwykle oryginalnego języka plastycznego do dialogu z dziełami sztuki światowej, które filtrowała przez własną wrażliwość. Pierwszą z tej serii była rzeźba Król i Królowa, nawiązująca do słynnej pracy Henry Moore’a. Są to dwa wyniosłe trony z wyraźnie zaznaczonymi atrybutami seksualnymi. Pomiędzy nimi leży różowa piłka. Potem przyszły Księżniczka Y (1987), Księżniczka Z (1987), Płonąca żyrafa (1989), Dwie gracje komentują odejście trzeciej (1990), Piękna i Bestia (1990), Odaliska i niewolnica (1990), Mme Récamier (1991), Infantka. Rotunda z dzwoneczkiem (1993/96). Są to prace nie mające odpowiednika w sztuce światowej.

W ostatnich latach kontynuowała trzy cykle: Partytury, Okna i Egzystencjaria, będące rozwinięciem pomysłów z początków lat 70. W starych oknach montowała pejzaże mentalne. Umożliwiały więc one spojrzenie nie na zewnątrz, ale do wnętrza osobowości. Na metalowych stojakach Partytur umieszczała miękkie księgi, wyposażone w atrybuty związane z seksualności człowieka. W szklane kubiki Egzystencjariów upychała animalne formy kształtowane poprzez wypychanie tkaniny gąbką lub watą.

Maria Pinińska-Bereś, „Egzystencjarium odzyskane” (1990), „Egzystencjarium – różowe narodziny” (1989), „Małe egzystencjarium” (1990), fot. M. Węgrzyn

W ostatnim okresie twórczości sięgnęła po całkiem nowe środki. Zaczęła robi rzeźby druciane. Miały one być dopełnieniem drucianej Infantki, która wyrażała uwięzienie osoby przez okoliczności, na które nie ma ona wpływu. Bestiarium Infantki miało składać się z drucianych zwierząt, które były klatkami. Powstała Papuga Infantki i Pies Infantki. Szkicowała kolejne elementy. Nagła choroba w roku 1998 sprawiła, że plany te nie zostały zrealizowane za jej życia. Zmarła 20 kwietnia 1999 roku. Nie miała już sił fizycznych, ale była w pełni sił twórczych.

Maria Pinińska-Bereś, „Bestiarium Infantki”, 1999, fot. M. Węgrzyn

W Krakowie Pinińska zaczęła być doceniana dopiero pod koniec lat 70. Zaczęła otrzymywać nagrody na dorocznej wystawie „Rzeźba roku”, której zresztą była inicjatorką razem z Jerzy Beresiem w roku 1962. Na wystawach tych pokazywała przez niemal dwadzieścia lat najwspanialsze swoje prace. Pod koniec roku 1979 została przyjęta do Stowarzyszenia Artystycznego Grupa Krakowska, prowadzącego Galerię Krzysztofory. Było to jej środowisko, gdyż w Krzysztoforach zawsze towarzyszyła mężowi Jerzemu Beresiowi, który do Stowarzyszenia należał od 1966 roku. Jeszcze przed jej chorobą zapadła decyzja o przygotowaniu dużej wystawy retrospektywnej w Galerii Bunkier Sztuki w Krakowie. Pinińska się do tej wystawy intensywnie przygotowywała, pisała teksty, planowała ekspozycję, niestety jej nie doczekała. Za życia nie doświadczyła w Polsce większego uznania, nastąpiło to dopiero wtedy, gdy już jej na świecie nie było.

Prace Marii Pinińskiej znajdują się w kolekcjach muzealnych w Polsce i za granicą, m.in. w zbiorach Muzeów Narodowych w Krakowie, Wrocławiu, Poznaniu i Warszawie, w Muzeum Sztuki w Łodzi, w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, w kolekcjach Galerii Zachęta, MOCAK Kraków, MSN Warszawa, w Mazowieckim Centrum sztuki Współczesnej w Radomiu, w Muzeum Śląskim w Katowicach, w Muzeum w Bochum, Migros Muzeum w Zürichu, Museum Jerke w Recklinghausen, w Kulczyk Collection, a także w mniejszych kolekcjach publicznych i prywatnych.