Pozornie abstrakcyjne nawiązują do pierwotnych konstrukcji i narzędzi. Od roku 1966 coraz wyraźniej w sztuce Beresia widoczny jest przekaz społeczny i polityczny, wymierzony w komunistyczny reżim, zainstalowany w Polsce po II wojnie światowej. Są to obiekty drewniane, często o charakterze partycypacyjnym. Ich ironiczny, czasem szyderczy przekaz ujawnia się po uruchomieniu. Klaskacz (1970) jest przyrządem do wywoływania sztucznej owacji. Kasownik gazetowy służy do unieważniania gazet, które w Polsce były synonimem kłamstwa. Z powodu zaangażowania Bereś miał ciągłe problemy z cenzurą, nie mógł przez lata wystawiać w państwowych galeriach.

Od 1968 roku wykonywał akcje nazywane przez niego „manifestacjami”. Odnosił się w nich do problemów egzystencjalnych i moralnych związanych z życiem w ustroju totalitarnym. Występował nagi, malował na swoim ciele znaki i napisy, często rozpalał ogień, prowadził rozmowę z publicznością o życiu, sztuce, etyce.

W 1981 roku na Rynku Głównym w Krakowie rozpalił wśród tłumu ogniska: nadziei, wolności, godności, miłości i prawdy. Akcja nosiła tytuł Manifestacja romantyczna.

Pozostawił po sobie ponad 200 rzeźb, był autorem ponad stu „manifestacji”. Prace Jerzego Beresia znajduję się w wielu kolekcjach muzealnych w Polsce i zagranicą.

Krótka biografia

Urodził się w 1930 w Nowym Sączu w rodzinie robotniczej. Gdy wybuchła wojna, miał dziewięć lat. Szok spowodowany najazdem Niemiec i Związku Radzieckiego na Polskę pozostawił ślad na całym jego życiu. Pół wieku później wyznał, że od tamtego czasu nawiedzały go myśli samobójcze. Po II wojnie światowej Polska straciła suwerenność, dzięki wsparciu militarnemu i politycznemu Związku Sowieckiego został tu zainstalowany reżim komunistyczny.

W latach 1950–1955 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Jego profesorem był Xawery Dunikowski (1875–1964), jeden z najwybitniejszych polskich artystów XX wieku, rzeźbiarz o międzynarodowej sławie. Cenione są zwłaszcza jego uproszczone rzeźby z lat 1904–1906, dzieła bardzo oryginalne, uważane dziś za jedno z najciekawszych zjawisk sztuki europejskiej początku XX wieku. W czasie wojny przez niemal pięć lat Niemcy więzili Dunikowskiego w obozie koncentracyjnego Auschwitz. Po wojnie, już jako wiekowy artysta, hołubiony był przez komunistyczny reżim, który wykorzystywał takich ludzi do uwiarygodnienia swojej władzy. Dunikowski uważał zresztą, że powinnością artysty jest realizacja zamówień i dlatego wziął udział w konkursie na pomnik Stalina. Okres studiów Beresia przypadł na najgorszy terror stalinowski, ale pracownia Dunikowskiego była artystycznym azylem, gdyż profesor chronił uczniów przed komunistyczną indoktrynacją.

Jerzy Bereś, „Zwidy”, koniec lat 60., fot. Wojciech Plewiński

Po zakończeniu studiów Bereś przez kilka lat nie uczestniczył w życiu artystyczny. Miał poczucie, że doskonalenie umiejętności wyniesionych z Akademii jest bezcelowe. Bliski kontakt z Xawerym Dunikowskim sprawił, że musiał się zmierzyć z tym wszystkim, co uosabiał Dunikowski: zarówno z jego koncepcją sztuki, jak i postawą wobec rzeczywistości. Z drugiej strony – jak wspominał – odczuwał silną niechęć do panującej wtedy w sztuce mody na informel i Henry’ego Moore’a. Owocem tych przemyśleń były, powstające od roku 1960, monumentalne, drewniane obiekty, montowane z fragmentów nieobrobionego drewna, kamieni, skóry, nazywane przez Beresia Zwidami. O tym okresie i swoich późniejszych doświadczeniach z rzeźbą tak napisze w 2002 roku:

To, co robiłem, było na tyle dalekie od tego, co nazywano rzeźbą, że moje prace funkcjonowały najpierw jako Zwidy, potem Wyrocznie, następnie Ołtarze i na końcu Wyzwania. Polscy historycy sztuki, może z wyjątkiem Anki Ptaszkowskiej i częściowo Marka Rostworowskiego, uważali to, co robiłem na przełomie lat 50. i 60. ubiegłego wieku, za zjawisko całkowicie kuriozalne.

Tymczasem, w tym właśnie czasie, w środowiskach intelektualnych i artystycznych w różnych miejscach świata, panowała niezwykła temperatura. W Paryżu rodziły się kreacje Yvesa Kleina, Daniela Spoerri, Jeana Tinguely’ego czy Cesara, w Ameryce Jaspera Johnsa, Roberta Rauschenberga, Claesa Oldenburga, a w Japonii grupy Gutai. Pierre Restany w licznych wywiadach mówi o tych czasach jako o czasach brzemiennych, pełnych możliwości, naładowanych niezwykłą potencją. Tadeusz Kantor w tym czasie pisał do mnie w liście z Paryża o panującej tam przemożnej tęsknocie za absolutną wolnością. Myślę, że w tej temperaturze silnej ponadczasowej refleksji powstała szczelina dla zaistnienia całkowicie oryginalnej kreacji indywidualnej. I to, co w Polsce za żelazną kurtyną wydawało się historykom sztuki czymś kuriozalnym, wpisywało się właśnie w ogólną atmosferę, jaka panowała w środowiskach intelektualnych i artystycznych w świecie.

Jerzy Bereś wśród elementów rzeźb, fot. Jerzy Dąbrowski

Ja natomiast starałem się, i staram nadal, nie tracić kontaktu z płaszczyzną ponadczasowej refleksji, ponieważ to gwarantuje mi niezależność i pozwala na prowadzenie własnego dialogu z otaczającą mnie rzeczywistością. Czasami jest dialog, czasami spór, a bywało też, że była to ostra kłótnia z reżimem PRL-u.

To, że zdystansowałem się od tzw. nowej rzeźby, czy nawet kiedyś publicznie oświadczyłem, że nie jestem rzeźbiarzem, wcale nie oznacza, iż utraciłem kontakt z tym, co według mnie jest istotą rzeźby. Wręcz przeciwnie – odrzuciłem tylko to, co zewnętrzne i anachroniczne, tj. statuaryczność, całe majsterstwo rzeźbiarskie, wszystko to, co wiązało się z koniecznością pełnienia przez tę dziedzinę wszelkich serwitutów wobec rzeczywistości. Równocześnie jednak jestem przeciwny temu, co głosiła Katarzyna Kobro: że największym oszustwem rzeźby jest bryła. Uważam, to za wyjście poza istotę rzeźby. Podobnie jak suprematyzm Malewicza uważam za wyjście poza istotę malarstwa.

Przywołując ostatnie przed śmiercią doświadczenia Alberta Giacomettiego twierdzę, że istotą rzeźby jest CZYSTA BRYŁA W PRZESTRZENI. Constantin Brancusi, a także Jean Arp zamykali ostatecznie możliwości rozwoju rzeźby zdefiniowanej jako doskonałe ukształtowanie bryły.

Umieszczenie czystej, czyli nieukształtowanej bryły w przestrzeni, otwiera możliwości dalszego rozwoju rzeźby. Taką właśnie czystą bryłę da się wyczuć w kawałku przyrody, jakim jest np. nieukształtowany przez człowieka pień drzewa czy nieukształtowany przez człowieka kamień. Wymaga to jednak długiego obcowania z tymże kawałkiem przyrody, aby w pewnym momencie umieścić go w przestrzeni dla osiągnięcia konkretnego przesłania. Jest to oczywiście tylko moje kilkudziesięcioletnie doświadczenie.

Inne otwarcie dla dalszego rozwoju rzeźby zapoczątkował, zainspirowany rzeźbią Indian, Henry Moore. Chodzi o dążenie do czystego, bezbryłowego kształtu, zarówno wewnętrznego, jak i zewnętrznego. Tą ścieżką poszła ku całkowicie oryginalnej kreacji Maria Pinińska-Bereś. Oczywiście pozostaje również, zwłaszcza po doświadczeniach Alexandra Caldera czy Katarzyny Kobro, penetracja czystej przestrzeni. Ale moim zdaniem jest to już poza rzeźbą.

Patrzenie na świat poprzez czystą bryłę towarzyszyło mi także przy dokonywaniu manifestacji. Dlatego nie były one happeningami ani performance’ami. Do Zwidów, Wyroczni, Ołtarzy i Wyzwań dochodzą z manifestacji „dokumenty rzeczowe”, które powstają, czy też zostają ukończone, podczas akcji, na oczach świadków, czyli obecnej przy tym publiczności.

W 1962 roku Bereś poznał osobiście Tadeusza Kantora, a w 1964 na zaproszenie Grupy Krakowskiej urządził w Galerii Krzysztofory w Krakowie swoją pierwszą indywidualną wystawę. W 1966 został członkiem Grupy Krakowskiej, pełniącej w polskiej sztuce niesłychanie ważną rolę. Skupiała ona, pod wodzą Tadeusza Kantora, artystów, którzy niemal jako jedyni w Polsce potrafili oprzeć się zadekretowanemu przez władze socrealizmowi i podtrzymać kontakt polskiej sztuki ze sztuką europejską w okresie ścisłej izolacji politycznej. Grupa Krakowska była chyba najdłużej działającą grupą artystyczną w Europie (a może i na świecie). Istniała ponad pół wieku.

W 1965 roku Bereś wziął udział w sympozjum i plenerze artystycznym na wyspie Krk w Chorwacji (wtedy Jugosławia) i później w wystawie „Forma Viva” w muzeum w Kostanjevicy na Krk. Była to jego pierwsza podróż zagraniczna, do kraju, który w Polsce był uważany za przedsionek wolnego świata. Na przełomie 1967 i 1968 roku jego prace były pokazywane na IX Biennale w São Paulo.

Jerzy Bereś, „Przepowiednia II”, 1968, fot. Eustachy Kossakowski

W drugiej połowie lat 60. Bereś wykonuje szereg obiektów, w których ruch początkowo jest tylko zasugerowany, a później staje się istotnym elementem prac. Ich przekaz odsłania się w pełni przy czynnym udziale widza, który musi prace uruchomić. Przekaz ten jest często ostrym komentarzem w stosunku do rzeczywistości, nieunikającym odniesień politycznych i etycznych. Naturalną kontynuacją tego procesu stały się akcje. Pierwsza z nich miała miejsce w styczniu 1968 roku w słynnej Galerii Foksal w Warszawie, ale już wcześniej, od 1966 roku, Bereś brał udział w happeningach, które organizował Tadeusz Kantor. Od początku podkreślał jednak, że jego wystąpienia nie są happeningami. Później równie zdecydowanie dystansował się od sztuki performance’u, choć jego akcje z końca lat 60. mogą być uznane za jedne z pierwszych wystąpień tego typu. Były one logiczną konsekwencją wyznawanej przez Beresia koncepcji rzeźby jako układu czystych brył w przestrzeni. Po prostu od 1968 roku Bereś włączał do swoich prac jeszcze jedną czystą bryłę o specyficznych własnościach – swoje nagie ciało, traktowane przedmiotowo jako obiekt działań artystycznych, ale także jako siedlisko osobowości. Z tego punktu widzenia akcjonizm Beresia był nie tyle sięgnięciem po nowe medium, ile rozwinięcie własnej koncepcji rzeźby. Dla podkreślenia, że jego celem nie było eksploatowanie nowych możliwości związanych z nowym medium, tylko formułowanie przekazu w tak rozszerzonym języku rzeźby, nazywał Bereś swoje wystąpienia manifestacjami.

Jerzy Bereś, „Kasownik gazetowy”, 1968, fot. Jacek Szmuc

Druga połowa lat 60. jest okresem przetaczającej się przez cały niemal świat pokoleniowej rewolucji kontrkulturowej. W Polsce nałożyła się ona na wydarzenia polityczne związane z frakcyjnymi walkami w reżimowych władzach, manifestacjami studentów w obronie wolności kultury w 1968 roku, krwawo stłumionymi strajkami w Stoczni Gdańskiej w 1970, wreszcie ze zmianą władzy i rozpoczęciem okresu tzw. propagandy sukcesu, polegającej na stworzeniu pozorów dynamicznego, nowoczesnego, demokratycznego państwa, które jednak w istocie pozostało państwem totalitarnym, przesiąkniętym zakłamaniem i ukrytym terrorem.

Jerzy Bereś, „Licytacja”, Galeria Pi, Kraków, 1973, fot. archiwum rodziny

Początkowo dobra i bliska współpraca z Tadeuszem Kantorem przerodziła się w 1969 roku w ostry spór artystyczno-ideowy. Przyczyną było wyrzucenie przez Kantora z galerii Krzysztofory grupy hipisów, dla których Bereś był swojego rodzaju duchowym przewodnikiem. W rzeczywistości spór dotyczył granic kompromisu, których artyście nie wolno przekraczać. Tę granicę Bereś wytyczył niezwykle radykalnie, co wpłynęło na wiele jego wyborów. Ujawniane dzisiaj dokumenty wskazują, że wszystkie wydarzenia tamtych lat miały swoje ukryte tło, związane z działalnością komunistycznej służby bezpieczeństwa, która rozmaitymi manipulacjami usiłowała pacyfikować wszelkie niezależne środowiska.

Zagadnienie wolności, naczelnego hasła kontrkulturowej rewolucji końca lat 60., było dla Beresia niezwykle ważne. Dostrzegał on wyraźnie różnice między treścią tego hasła na Zachodzie i za żelazną kurtyną, w zniewolonych krajach Europy Wschodniej. Oni chcieli burzyć świątynie sztuki, a myśmy chcieli je stawiać – zauważał. Z drugiej strony artysta odrzucał wolność w sztuce, tak jak ją rozumiała przytłaczająca większość polskich artystów w latach 70.: jako możliwość odwrócenia się, po okresie naporu propagandowego totalitarnego państwa, od rzeczywistości politycznej. Wolność w sztuce dla mnie polega właśnie na tym, że jeżeli chcę, to mogę odnosić się do spraw politycznych – mówił. W Polsce komunistycznej było to jednak ciężkim przestępstwem, polityka była zarezerwowana dla totalitarnej władzy, inni trafiali za nią do więzień

Od 1968 roku zaczęły się narastające kłopoty z cenzurą, z otrzymaniem paszportu. Manifestacja w Galerii Foksal ma silny przekaz polityczny, odnoszący się do niepodległości Polski. Wystawa, która powstała w trakcie tej akcji, została natychmiast zamknięta. Będzie się to powtarzało w przyszłości. W tym samym roku Bereś w akcji Chleb malowany na czarno komentował krwawe stłumienie wolnościowych przemian w Czechosłowacji. Jego rzeźby będą wielokrotnie zdejmowane z wystaw, a zdarzy się i tak, że jedna z nich zostanie z galerii Krzysztofory uprowadzona w tajemnicy przez Służbę Bezpieczeństwa.

Jerzy Bereś, wystawa indywidualna w Muzeum Bochum, 1971, fot. archiwum rodziny

Na początku lat 70. Bereś pokazał swoje prace na kilku wystawach indywidualnych w Zachodniej Europie: Museum Bochum (1971), Louisiana Museum for Moderne Kunst, Humlebaek (1972), Södertäljie Konsthall (1972), Gruga Park, Essen (1974). W drugiej połowie lat 70. Stało się to już niemożliwe. Artysta trafił na czarną listę i od tej pory jego nazwisko nie mogło się pojawić w prasie i telewizji, które znajdowały się pod całkowitą kontrolą władzy. Państwowe galerii były dla niego zamknięte, mógł jedynie pokazywać się klubach studenckich, które w działaniu cieszyły się nieco większą swobodą.

W tym czasie Bereś sformułował oryginalną koncepcję sztuki profetycznej. Głosi ona, że artysta uważnie obserwujący zachodzące zjawiska społeczno-polityczne staje się rodzajem medium, poprzez które rzeczywistość z wyprzedzeniem ujawnia swoje przyszłe stany. Na potwierdzenie tej koncepcji podawał w tekście „Dzieło stymulatorem osądu„ konkretne przykłady swoich prac, które z wyprzedzeniem trafnie diagnozowały przyszłość. Dzisiaj do tej listy można dodać także Przepowiednię I, która z ponad 30-letnim wyprzedzeniem mówiła o niepodległości Polski, choć – jak wspominał Bereś – on sam nie wierzył wtedy, że może się to stać za jego życia. Nikt wtedy nie wierzył, że możliwy jest upadek komunizmu. Jednak on nastąpił i w 1989 roku, podczas powtórzenia tej akcji, mógł Bereś napisać na swoim ciele „spełnia się”.

Zakres spraw, do których odnosił się artysta w swoich rzeźbach i manifestacjach, jest bardzo szeroki: od wewnętrznych problemów sztuki, poprzez relacje między sztuką a rzeczywistością, doświadczenia związane z totalitaryzmem i demokracją, po zagadnienia czysto egzystencjalne. Prowadził rozmowę z widzami, stojąc przed nimi nago i pokrywając swoje ciało znakami. Manifestacje miały charakter jednorazowy i w zasadzie nie były powtarzane. W 1979 roku odbył razem ze Zbigniewem Warpechowskim i Andrzejem Kostołowskim podróż po Wielkiej Brytanii, podczas której wykonał 10 manifestacji. W czasie krótkiego okresu Solidarności udało mu się zrealizować w grudniu 1981 roku na krakowskim Rynku Głównym Manifestację Romantyczną. Rozpalił wokół Sukiennic pięć ognisk symbolizujących najważniejsze romantyczne wartości: wolność, godność, miłość, nadzieja i prawda. Projekt tej manifestacji czekał na możliwość realizacji kilka lat i mimo kilkukrotnych prób nie mógł być wcześniej zrealizowany.

Jerzy Bereś, „Manifestacja Romantyczna”, Rynek Główny w Krakowie, 1981, fot. Ryszard Bobek

W stanie wojennym, który był w Polsce czasem niezwykle ponurym, brał udział w ruchu wystaw niezależnych, które odgrywały ogromną rolę przede wszystkim jako widoczne oznaki sprzeciwu wobec reżimu generałów. W roku 1987 otrzymał nagrodę Komitetu Kultury Niezależnej Solidarność. Po odzyskaniu niepodległości w 1989 roku Bereś pozostał artystą niezależnym, niepokornym w swoich sądach i działaniach. Problem redefinicji postawy romantycznej, która w Polsce na skutek tragicznych dziejów ukształtowała się pod postacią tragiczno-ironiczną, był jednym z ważnych wątków twórczości artysty w tych latach. W Polsce bohaterem staje się ten, który przegrywa; zaś ten, który wygrywa, staje się podejrzany – twierdził. A przecież postawa romantyczna może prowadzić do zwycięstwa, czego przykładem są dzieje Solidarności. Gdyby idea Solidarność przegrała, stałaby się obiektem narodowego kultu. Ponieważ zwyciężyła, była systematycznie niszczona.

Jerzy Bereś, wystawa „Zwidy, wyrocznie, ołtarze, wyzwania”, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1995, fot. archiwum rodziny

W 1995 roku miała miejsce wielka retrospektywna wystawa w Muzeum Narodowym – w Poznaniu i Krakowie, z okazji której wydany zostaje katalog szczegółowo dokumentujący dotychczasowy dorobek artysty. Artysta pozostawał jednak poza głównym nurtem wystaw i prezentacji polskiej sztuki, gdyż ten koncentrował się w latach 90. przede wszystkim na artystach młodego pokolenia, którzy w zupełnie już innych warunkach przystąpili do konfrontacji ze sztuką światową. Bardziej owocna była współpraca z kuratorami zagranicznymi, gdyż powoli dojrzewały procesy włączania wschodnioeuropejskiej sztuki drugiej połowy XX wieku w krwioobieg sztuki zachodnioeuropejskiej. W ostatnich latach, już jako artysta ponad siedemdziesięcioletni, wykonywał manifestacje w Japonii, Kanadzie, Niemczech i Wielkiej Brytanii. Brał udział w wielkiej wystawie „Out of Action”, pokazywanej w Los Angeles, Wiedniu i Tokio i podsumowującej sztukę akcji z lat 1949–1979, a także w szeregu wystaw przygotowanych przez Museum of Modern Art w Lublanie. W 2002 roku została wydana książka „Wstyd. Między podmiotem a przedmiotem”, będąca zbiorem niemal wszystkich tekstów napisanych przez artystę.

W 2008 przeprowadził manifestację Droga bycia w parku Kolibki w Gdyni. Miała ona podobną strukturę jak Manifestacja romantyczna i była jej dopełnieniem. Posługując się Wózkiem egzystencjalnym rozpalił ogniska na stacjach: rozpaczy, wstydu, nędzy i strachu. Pod koniec tego roku 2008 przeszedł operację ratującą życie. Powrócił jednak do względnie dobrej formy i był aktywny twórczo niemal do końca życia. W 2009 roku odwiedził Belfast i wykonał tam manifestację. Uczestniczył w wystawie „Gender Check. Feminity and Masculinity in the Art of Eastern Europe” w Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig w Wiedniu. Zmarł 25 grudnia 2012 roku. W ostatnim roku życia wykonał dwie rzeźby. Ostatnią, jakby pożegnalną, był Ołtarz spokoju. Ostatnią manifestacją był Toast wykonany na festiwalu Sztuki Efemerycznej w Sokołowski cztery miesiące przed śmiercią.

Jerzy Bereś, wystawa „Zwidy, wyrocznie, ołtarze”, galeria Krzysztofory, 1989, fot. Janusz Paszek

Prace Jerzego Beresia znajdują się w kolekcjach większości polskich muzeów, przede wszystkim w Muzeum Sztuki w Łodzi i Muzeach Narodowych w Warszawie, Krakowie i Wrocławiu, Gdańsku a także w Museum Kampa w Pradze, Museum w Bochum, Stedelijk Museum w Amsterdamie, Muzeum Kostanjevica na Krk, Louisiana Museum of Modern Art w Humlebaek, Wilhelm-Lehmbruck Museum der Stadt w Duisburgu, Museum of Modern Art w Lublanie, Würth Museum w Künzeslau.