( tekst opublikowany w katalogu wystawy „Bereś”, Cricoteka, Kraków 2024)

Wystawa Jerzego Beresia jest kolejną prezentacją prac artystów z kręgu Tadeusza Kantora w nowej siedzibie Cricoteki. W poprzednich latach przedstawiliśmy prace Marii Stangret, Marii Jaremy, Zbigniewa Gostomskiego czy Drugiej Grupy. Dotychczasowe wystawy ukazywały twórczość artystów mocno związanych z Teatrem Cricot 2: jego współzałożycielki i autorki kostiumów do spektakli, Marii Jaremy, oraz aktorów Teatru. I chociaż przedmiotem prezentacji była działalność plastyczna poszczególnych osób, każda z nich odegrała swoją rolę w historii działalności Teatru, współtworząc spektakle Kantora.

Tym razem spajającym motywem, podstawą ekspozycji, jest współistnienie w tej samej czasoprzestrzeni obu artystów, naznaczone silnym indywidualizmem każdego z nich. Szczególnie ciekawy z perspektywy praktyki instytucjonalnej staje się namysł nad ochroną, prezentacją i odziaływaniem spuścizny obu twórców na kolejne pokolenia artystów i publiczności. Inaczej mówiąc: czy twórczość Beresia i Kantora pozostaje aktualna i możliwe jest jej nowe odczytanie, a jeśli tak – w jaki sposób? Przez niemal cały rok 2024 prace obu artystów będą ze sobą sąsiadować, a my będziemy się w nich przeglądać, starając się dostrzec – z dzisiejszej perspektywy – nowe punkty wspólne.

Co zostało z twórczości Jerzego Beresia, jak dziś odczytywać jego manifestacje, przepowiednie czy jego profetyczny, prowadzący do szczęśliwego przełomu akt wiary w wolność – zarówno tę rozumianą jako życie w ustroju demokratycznym, jak i wolność w sztuce? Czy dzisiaj ta wiara pozostaje jedynie aktem historycznym? Czy może wręcz odwrotnie, znowu nadszedł moment do przypomnienia sobie pytań i dążeń artysty?

Jak rzeźby Beresia będą oddziaływać współcześnie? Jak ich czystość i prostota, podkreślone bielą sali i światłem dziennym, wejdą w dialog z sąsiednią wystawą Kantora, operującą czernią i nagromadzeniem prac wydobywających traumy i klisze pamięci? Czy różnica postaw i dróg twórczych dwóch pionierów sztuki performatywnej w Polsce wyjdzie na pierwszy plan, czy wręcz odwrotnie, przemówią oni ze wspólną mocą?

Warto pokrótce przypomnieć najważniejsze momenty ze spotkań obu artystów, którzy w najbardziej intensywnym kontakcie pozostawali w latach 60. Znaliśmy się z Kantorem z widzenia od czasu moich studiów. Kiedy wystawiał w Związku Plastyków Mątwę, bywałem na spektaklach¹  Jerzy Bereś, Egzystencję uczynić esencją, [w:] Zostawiam światło bo zaraz wrócę. Tadeusz Kantor we wspomnieniach swoich aktorów, red. Jolanta Kunowska, Kraków 2005, s. 41. – wspomina Bereś.

Jerzy Bereś, „Zwid piękny” (1960).

W 1962 roku artyści spotykają się na Plantach, gdzie Bereś montuje swoją wystawę. Nastąpiły bardzo bliskie kontakty towarzyskie. Bardzo często wraz z żonami odwiedzaliśmy się nawzajem. A było o czym rozmawiać, ponieważ w sztuce światowej nastąpiło dziwne zjawisko, którego przykładem według osądu Kantora było też to, co ja robiłem od paru lat. Po fali taszyzmu, malarstwa materii, a w rzeźbie powszechnej modzie na Henry Moora, a potem na Chadwicka, nastąpiło z jednej strony ostateczne zakademizowanie się awangardy, a z drugiej strony silne odczucie wolności, powodujące, że w tym samym czasie, w różnych punktach świata, pojawiły się całkowicie oryginalne, ponadmedialne, indywidualne kreacje. Tak więc w rozmowach z T. Kantorem konfrontowaliśmy swoją twórczość z Oldenburgiem, Cage’m, Cèsarem, Vostellem czy Beuysem, a potem z Segalem czy Kosuthem. Były to oczywiście teoretyczne konfrontacje, ponieważ żelazna kurtyna i parę jeszcze innych spraw na rzeczywistą konfrontację nie pozwalały. To jednak powodowało, że pozbywaliśmy się kompleksu prowincji.

Problemem głównym, który nas wtedy nurtował, było, jak spowodować, co zrobić, aby to silne odczucie wolności, jakie istniało w świecie, mogło ujawnić się w Polsce, w Krakowie. T. Kantor zrobił Wystawę popularną. Ja także urządziłem dużą wystawę Zwidów w Krzysztoforach, ale zarówno krytycy, jak i publiczność nie wiedzieli, o co chodzi…²Jerzy Bereś, Wstyd. Między podmiotem a przedmiotem, Stowarzyszenie Artystyczne Otwarta Pracownia, Kraków 2002, s. 118. .

Wzajemne wspieranie się i dialog były immanentną cechą tej relacji w owym czasie. Kantor tak pisał do Beresia z Paryża:

już dawno przysłał mi Staś Bal[lewicz]. / Katalog Pana wystawy. / Bardzo się ucieszyłem / Że w końcu się odbyła. / Jeden kolekcjoner chciałby nabyć / Pańską rzeźbę, / do ogrodu. / Gdyby to Pana urządzało, niech mu Pan / Pośle kilka zdjęć (…) / … Oglądałem ostatnio / Salon / młodej rzeźby – / dużo żelaza (starego / i nowego) / Wszystko do siebie podobne / = nudne – / powiedziałbym nawet / słabiutkie. / Gdyby tu były / Pańskie rzeczy! / Niech Pan coś / robi, żeby pokazać w Paryżu…³Tadeusz Kantor, List z 29 VI 1964, [w:] Grupa Krakowska, tom VII, red. Józef Chrobak, Kraków 1992, s. 79–80..

Kolejne lata przynoszą wspólne aktywności artystów. Kantor realizuje happeningi, a Jerzy Bereś i Maria Pinińska-Bereś czynnie w nich uczestniczą, realizując działania, które sami wymyślają w duchu autonomicznej partycypacji. Najpierw Bereś wraz z żoną w roku 1965 biorą udział w Linii podziału, w krakowskim powtórzeniu pierwszego happeningu Kantora. Rok później artyści jadą wspólnie taksówką do Puław na I Sympozjum Artystów i Naukowców zatytułowane „Sztuka w zmieniającym się świecie”. Kantor zrealizował tam obiekt Cyklista (Emballage-voyageur), a Bereś dwa ostatnie Zwidy: Zwid wielki i Zwid puławski. W 1967 roku Bereś realizuje Tratwę Meduzy w ramach Panoramicznego happeningu morskiego, a Maria Pinińska przechadza się z walizami w trakcie jego trwania, co zostaje finalnie pominięte przez Kantora, ale w przyszłości nie umknie badaczom i krytykom zajmującym się opisem tego zdarzenia (Jerzy Hanusek⁴Jerzy Hanusek, O pewnych aspektach „Panoramicznego Happeningu Morskiego” Tadeusza Kantora, „Estetyka i Krytyka” 2014, tom 35, nr 4, online: http://pjaesthetics.uj.edu.pl/documents/138618288/138854213/eik_35_5.pdf/29ed0f78-da7f-4246-99ef-5b6ee66959ef [dostęp: 28.02.2024].). Na marginesie happeningu Bereś realizuje też własną akcję: wbija w piasek drewniany kołek i chodzi wokół niego ze sznurkiem uwiązanym na szyi. Chce w ten sposób zaznaczyć swój dystans do idei happeningu.

Jerzy Bereś montuje maszt do „Tratwy meduzy” podczas „Panoramicznego Happeningu Morskiego” Tadeusza Kantora, Łazy, 25 VIII 1967.

Rok 1968 był wyjątkowo obrzydliwy politycznie. Najpierw antysemicki Marzec, a potem bratnia pomoc Czechosłowacji⁵Z. Warpechowski, cyt. za. J. Michalik, op. cit., s. 108.. Wydarzenia te Kantor śledzi z zagranicy, niemniej nim 8 marca wyjedzie do Norymbergi, uczestniczy w działaniach Beresia w Krzysztoforach – bierze udział w Przepowiedni II.

Po powrocie z zagranicy, jesienią 1968 roku Kantor z okazji dziesięciolecia śmierci Marii Jaremy realizuje w Krzysztoforach happening Hommage a Maria Jarema. Udział w tym przedsięwzięciu ma liczna grupa studentów Kantora (1 października 1968 roku Kantor obejmuje Katedrę malarstwa na krakowskiej ASP), a także hippisi, których wspomina Jacek Maria Stokłosa: Kantor skupiał wtedy wokół siebie chyba całą kontestującą młodzież w Krakowie. Krzysztofory stały się mekką dla hippisów a Tadeusz stawał w ich obronie przed władzami. Zaczęły się naloty milicji na Galerię, prowokacje…⁶ Jacek Maria Stokłosa, Krzysztofory, [w:] Grupa Krakowska, tom V, red. Józef Chrobak, Kraków 1992, s. 6..

Niemniej w Galerii realizowane są kolejne działania, w listopadzie Jerzy Bereś wykonuje następną akcję: …W Krakowie przebywa rzeźbiarz i dysydent Wladimir Preclik. Z tej okazji Bereś przeprowadza w krzysztoforskiej kawiarni manifestację Chleb malowany czarno. Jest ona oznaką sprzeciwu wobec zniewolenia Czechosłowacji i propagandy kłamliwie opisującej panującą tam sytuację⁷Jerzy Hanusek, Kalendarium Jerzego Beresia, online: https://beresfoundation.pl/kalendarium-jerzy/ [dostęp: 28.02.2024].. Druga Grupa (Jacek Maria Stokłosa i Lesław oraz Wacław Janiccy) przeprowadza akcję Ixi, polegającą na myciu proszkiem kawiarnianej podłogi przed czeskim dysydentem.

Jerzy Bereś, „Chleb malowany czarno”, kawiarnia w galerii Krzysztofory (11 XI 1968).

W 1969 roku, między styczniem a marcem, Kantor i Bereś biorą udział w Asamblażu zimowym w Galerii Foksal. Jak pisano na zaproszeniu, przedsięwzięcie zakładało niezależne akcje artystów prowadzone w dowolnym czasie i miejscu. To w ramach Asamblażu portrety wykonane przez założycieli Galerii Foksal zostają razem umieszczone w oknie Galerii. Należący do ścisłego kręgu artystów związanych z galerią i biorący udział w Asamblażu Bereś najpewniej dostarczył zdjęcie, na którym pisze na szybie umoczonym w farbie palcem słowo „fałsz”. Fotografia ostatecznie nie została zamieszczona w przynależnym artyście miejscu w oknie Galerii Foksal, a w jego prawym dolnym rogu widoczne było zdjęcie samej dłoni.

Kolejne wspólne działanie artystów to udział Jerzego Beresia w spektaklu Kurka wodna i wyjazd do Włoch razem z Teatrem Cricot 2, na jego pierwsze zagraniczne tournée w 1969 roku. Z tego czasu w archiwach włoskiego artysty Achille Perillego zachowała się bogata korespondencja z Tadeuszem Kantorem, dotycząca szczegółów przyjazdu do Włoch, ale przede wszystkim działalności artystycznej w Polsce. Kantor wysyłał pełne pakiety manifestów, zdjęcia związane z Cricot 2 i dokumentację życia artystycznego w Krakowie i Warszawie. Perilli tłumaczył i wydawał te teksty w redagowanym przez siebie periodyku „Grammatica” i innych czasopismach. Pośród dokumentacji zachował się niezwykły materiał – rysunek Kantora, który przedstawia wóz z Przepowiedni Beresia.

Jerzy Bereś, „Fałsz” (1968/1969), fot. Jacek Stokłosa.

Rok 1969 przynosi także wydarzenia, które obrosły legendą i stały się zarzewiem konfliktu pomiędzy Beresiem a Kantorem. Jednym z nich była decyzja Kantora o usunięciu hippisów z Krzysztoforów. Drugim – fakt, że w obawie przed reakcją władz zarówno Kantor, jak i członkowie Galerii Foksal namawiali Beresia do wycofania rzeźb o wymowie politycznej z planowanej przez Galerię zbiorowej wystawy w Lozannie. Bereś na to się nie godzi i finalnie jego rzeźby zostają pokazane na ekspozycji, ale niesmak i dystans pomiędzy artystami pozostaje.

Artystów nadal jednak wiąże Grupa Krakowska (obaj w różnych latach pełnili funkcję prezesów Stowarzyszenia) i Galeria Krzysztofory. Wspólna egzystencja w krzysztoforskich piwnicach staje się jednak coraz trudniejsza. W latach 70. Kantor osiąga wielki sukces z Cricot 2. W roku 1975 ma miejsce premiera Umarłej klasy. Jerzy Bereś wspomina: Wystawy mogły się odbywać tylko wtedy, gdy teatr wyjeżdżał na tournées, najczęściej zagraniczne. Pojawił się problem finansowy, ponieważ teatr nie miał jeszcze wtedy sponsorów zagranicznych. W sprawozdaniu do władz umieszczano fikcyjne wystawy, aby tylko zdobyć fundusze na teatr. W Grupie, początkowo dyskretnie, później wyraźnie narastał bunt – wrzało, ale wszystko cichło, gdy pojawiał się Kantor, wszyscy zmieniali temat i wraz z nim zastanawiali się, jak poradzić sobie z różnymi problemami teatru⁸Jerzy Bereś, O awangardzie w Polsce i Krakowie, Grupa Krakowska, tom VII, op. cit., s. 17–18.. Sytuacja ta świadczyła wyraźnie o konieczności stworzenia odrębnej instytucji, która zajmowałaby się wyłącznie sprawami Cricotu. Rozwiązanie problemów nadeszło z zagranicy. Kantor wyjechał wraz z zespołem do Florencji, a wkrótce powstała Cricoteka – Ośrodek Teatru Cricot 2.

Lata 80. to okres niezwykle trudny w Polsce – bezpośrednio po wprowadzeniu stanu wojennego i w następnych latach działalność artystyczna była mocno reglamentowana, artyści czuli jednak imperatyw działania w duchu wolności. Jak pisze Jerzy Hanusek:

Trwał nadal bojkot spontanicznie ogłoszony przez środowisko twórcze na znak protestu przeciw stanowi wojennemu; szalała chorobliwie podejrzliwa cenzura. Grupa Krakowska była w lepszej sytuacji niż inni artyści, ponieważ miała własną galerię. Sytuacja była jednak tak delikatna, że nawet wystawianie we własnej galerii rodziło wątpliwości. Wszyscy byli zgodni, że pokazywanie sztuki jest potrzebne. Świadczyły o tym bujnie rozkwitające wystawy organizowane w kościołach. Chodziło jednak o to, by nie łamać bojkotu i nie poddawać się ingerencjom cenzury. Na pierwsze nie pozwalały względy moralne, na drugie względy artystyczne. Wtedy Jerzy Bereś rzucił pomysł wystawienia Kolekcji Grupy. Pomysł nawiązywał do wystawy pokazanej w lipcu 1981 roku. Tamta ekspozycja, złożona ze starszych prac, miała wypełnić powstałą lukę między przygotowanymi wystawami. Tym razem miała to być impreza wewnętrzna, bez plakatu i bez zawiadomienia⁹Jerzy Hanusek, Dokumenty i materiały, [w:] Grupa Krakowska, tom X, red. Józef Chrobak, Kraków 1993, s. 93–94..

Kantor realizuje kolejne spektakle za granicą. Wreszcie dochodzi do przełomu politycznego i upadku komunizmu. Obaj artyści czynnie uczestniczą w dyskusjach o przyszłości kultury. Rozpoczynają także nowy etap we wzajemnych kontaktach: W 1989 roku Tadeusz nagle wygłosił publicznie pean na moją cześć i rzeczywiście zostaliśmy na nowo przyjaciółmi, dawne zadrażnienia zbladły¹⁰Jerzy Bereś, Egzystencję uczynić esencją…, op. cit., s. 47.. Po śmierci Kantora Bereś realizuje niezwykłą pracę, Dialog z Tadeuszem Kantorem. Sam tytuł pokazuje, jak myśli o Kantorze Bereś – wcześniejsze dialogi prowadził z Duchampem i Witkacym. Dialogi przybierają nierzadko formę sporu o wartości dla artystów najistotniejsze, czyli związane ze sztuką. Jak powiedział Bereś w wywiadzie dla Jolanty Kunowskiej, do książki wspomnieniowej o Kantorze: Porozumienie między nami zachodziło przede wszystkim na płaszczyźnie artystycznej. Był człowiekiem żyjącym sztuką¹¹Ibidem..

Jerzy Bereś, „Dialog z Tadeuszem Kantorem”, Galeria Krzysztofory, Kraków 27 V 1991, fot. Witold Górka.

W latach 90., do zamknięcia Galerii Krzysztofory, stałym elementem kawiarni były dwie rzeźby – Czyste dzieło Jerzego Beresia i Maszyna pogrzebowa Tadeusza Kantora. Wpisały się tak mocno w charakter tamtego miejsca, że zobaczenie ich na dwóch równoległych wystawach w Cricotece dla wielu osób stanie się z pewnością momentem przywołania wspomnień i kultowego miejsca, jakim była kawiarnia i Galeria Krzysztofory.

W 2024 roku w Cricotece mamy możliwość spojrzenia na te dzieła, a także na działania obu artystów nowymi oczyma, a perspektywa lat pozwala nam w tej lekturze na odejście od ówczesnych, środowiskowych sporów. Tym, co rezonuje z wciąż nową siłą, są poruszane przez Beresia i Kantora zagadnienia dotyczące wagi sztuki, jej miejsca i roli we współczesnym świecie.

• 1
    Jerzy Bereś, Egzystencję uczynić esencją, [w:] Zostawiam światło bo zaraz wrócę. Tadeusz Kantor we wspomnieniach swoich aktorów, red. Jolanta Kunowska, Kraków 2005, s. 41.
• 2
  Jerzy Bereś, Wstyd. Między podmiotem a przedmiotem, Stowarzyszenie Artystyczne Otwarta Pracownia, Kraków 2002, s. 118.
• 3
  Tadeusz Kantor, List z 29 VI 1964, [w:] Grupa Krakowska, tom VII, red. Józef Chrobak, Kraków 1992, s. 79–80.
• 4
  Jerzy Hanusek, O pewnych aspektach „Panoramicznego Happeningu Morskiego” Tadeusza Kantora, „Estetyka i Krytyka” 2014, tom 35, nr 4, online: http://pjaesthetics.uj.edu.pl/documents/138618288/138854213/eik_35_5.pdf/29ed0f78-da7f-4246-99ef-5b6ee66959ef [dostęp: 28.02.2024].
• 5
  Z. Warpechowski, cyt. za. J. Michalik, op. cit., s. 108.
• 6
  Jacek Maria Stokłosa, Krzysztofory, [w:] Grupa Krakowska, tom V, red. Józef Chrobak, Kraków 1992, s. 6.
• 7
  Jerzy Hanusek, Kalendarium Jerzego Beresia, online: https://beresfoundation.pl/kalendarium-jerzy/ [dostęp: 28.02.2024].
• 8
  Jerzy Bereś, O awangardzie w Polsce i Krakowie, Grupa Krakowska, tom VII, op. cit., s. 17–18.
• 9
  Jerzy Hanusek, Dokumenty i materiały, [w:] Grupa Krakowska, tom X, red. Józef Chrobak, Kraków 1993, s. 93–94.
• 10
  Jerzy Bereś, Egzystencję uczynić esencją…, op. cit., s. 47.
• 11
  Ibidem.